《1917》剧本第一页写着：这是一个长镜头。
文 | 叶梓涛
腾云特约作者
腾讯NExT Studios游戏设计师
《1917》在今年奥斯卡大奖上斩获了最佳音响效果、最佳视觉效果及最佳摄影三座技术性奖杯。人们津津乐道其“伪一镜到底”拍摄技术和隐藏的剪辑手法。
《1917》的导演萨姆·门德斯曾说，这部电影是他迄今为止完成的“技术上最困难的事情”。他说，“从一开始我就想以实时方式拍这部电影，让观众一同踏上旅程，与角色同步呼吸，‘一镜到底’是讲述这个故事的最好方法。”
为了挑战“一镜到底”，门德斯邀请了《007：大破天幕杀机》《革命之路》《锅盖头》的好莱坞金牌摄影师罗杰·迪金斯为该片掌镜。
剧本第一页就写着：这是一个长镜头。
影片通过“伪一镜到底”的方式实现。顾名思义，就是将数个镜头利用后期特效、隐藏性剪辑处理成看上去“一个镜头”贯穿整个影片。
故事讲述了一位英国士兵穿越重重阻碍前往前线送信的过程。因此摄像机需要和演员一起持续穿越多个复杂场景：战壕、农场、废墟、河流、树林...最终，配合后期剪辑、背景置换、数字化处理技术，将十几个镜头整合成“一个”长镜头。为人带来镜头从未停止的错觉。
影迷大呼过瘾。因其技术难度之高前所未有，达到了电影拍摄的新高度。
又因影片所营造出来的沉浸体验“酷似”游戏，人们也习惯将它和第三人称射击类型战争游戏做比较。《1917》能重新定义了电影和游戏的边界吗？
相似的“主角视角”
观众在屏幕上看到的电影镜头，其实都是摄像机“帮”观众看到的。观众的视角其实就是摄像机视角。
镜头通常不止一处，摄像机时而从天空俯瞰、时而表现主角个人的主观视界、时而抓取看似无意义却能把气氛渲染的恰到好处的空镜头。
导演通过编排镜头让观众从不同的角度和层级去组织信息，完成多线叙事等艺术表达，调动起观众的情绪，让观众对将要发生的故事产生一定预期。
电影大师经过长期探索，制造出许多典型桥段、经典“套路”。
如当主角在牌桌前坐下，镜头马上转向桌底，一枚闪烁着倒计时的炸药包就在那里，主角对将要发生的一切浑然不知；再比如，主角在房间里沉睡，镜头一转，房间之外，蒙面盗贼正准备破窗而入......
观众视角跟随摄像头不断切换，因电影角色和观众存在信息不对称（观众知道的比电影角色更多），惊悚或悬疑的情绪由此产生。
除了信息不对称，视角或宏观或微观的景别转换也为观众制造出不一样的体验。
如在战争片中，常常会有全景式的镜头来展现出战争的壮阔及局势变化，又会有中近景镜头来展现个体士兵在战场中厮杀的残酷景象。对于个体来说，他自然无法与观众同步“欣赏”宏大的战争场景，因为在视人命如草芥的战争中，他不过是一颗微不足道的棋子。这样的对比更让人感到战争的残酷。
这些桥段在现在看来已不新鲜，但当数十年前电影大师们第一次运用这些方法拍摄电影，其为观众带来的冲击感是十足的。
这正是电影剪辑的魅力。
但以《1917》为代表的“一镜到底”影片展开了另一种尝试。
这部影片采用了“主角视角”，简单来说，镜头一直停留在人物的微观尺度上，以主角为中心。摄像机要么与人物一起奔跑、顺瀑布而下、穿越死人堆，要么近距离展现主角的表情和行动，或是以第一人称视角展现主角眼中的世界。但同样需要注意的是，这种观众和影片主角的“信息同步”并不是持续的。
如导演所说，他希望让观众“与角色同步呼吸”。当观众和主角足够接近，共情便更加容易。
在这一点上，《1917》确实很像游戏。这样视角的设计与影片的主旨及试图传递的理念一致：
导演不希望观众把目光放在整体战争宏大的叙事上，而是聚焦在最最普通的亲历事件的个体，让我们跟随着小人物的视角，来一步步发现战争的残酷真相。
让我们再来看看游戏中的“镜头”。
在对于战争中的无名英雄的表现上，《战地1》有一个令人印象深刻的设计。
基于游戏复活机制包装的合理性，又或者是制作组对战争的思考，玩家在角色死亡后，镜头会上升到一个战争的全局地图，然后在玩家选定地点后，再重新聚焦在某一个无名的士兵的视角身上（而非重新回到原点），马上投入新的战斗。
此时，从全局到个体的镜头转换，让玩家很快便意识到自己在战场中只是普通的、无名的士兵，而战场却始终是混乱和残酷的。在一次次的“轮回”中，玩家一次又一次地感受着临死前的各种故事，十分震撼。
从镜头的角度来看，《1917》和游戏存在相似之处，但区别也很明显。在游戏中，“镜头”几乎一直保持在第一人称视角（或越肩式视角），玩家所见即主角所见。
而在《1917》中，为了展现主角的神态和动作，摄像机常常必须面向主角，由此便会牺牲掉向前的视野。
当然，如果说起更加纯粹的“玩家视角”，或许谈论另一部俄罗斯的B级片《硬核亨利》。《硬核亨利》是由主角将GoPro摄像机固定在头上而进行拍摄的，所见所得皆是通过第一视角的鱼眼镜头来展示。
这使得这部影片风格极其的劲爆与刺激，玩家甚至从中能够联想到不少经典游戏的场景，例如《半条命》《合金装备》《镜之边缘》。
我们可以试图想象一下，如果《1917》用类似这样手法进行拍摄会怎样？我想最后呈现出来的可能更像是战场记录片或恐怖片，那种临场的肃穆感便无法存在。
简而言之，这是一个关于“距离”的问题。《1917》的导演希增加观众与电影角色的“共情”，却不希望消除二者之间的距离。
电影依然是一个“幻象”，观众依旧只是那个做梦的人，只是仿佛与角色共呼吸、同命运罢了。
长镜头的在场感与连续时空
说完了镜头，《1917》的“伪一镜到底”涉及到的另一个话题维度便是“时间”。
长镜头（long take）相对于蒙太奇剪辑来说，它展现的是没有人为分割的、持续的时空，它能带来强烈的真实感与在场感。从空间架构的角度来说，给观众构建一个富有真实感的空间是很重要的。
电影评论家安德烈巴赞在其文章《蒙太奇的禁用》提出：在某种情况下，我们不应滥用蒙太奇剪辑以及大特色镜头，长镜头可以保持空间的统一性，给观众留有思考的空间，多角度观察动作，并且提供整体场景的可信感。
希区柯克著名的作品《夺魂锁》也采用了类似一镜到底的设计，这使得电影的场景空间是可信的，空间前后变化是连续的，事件持续发生，它可感知并且可以清晰构建出来，观众并不需要在镜头剪辑后重新再次认知。
究其本质，这里涉及到的是连续的时间。
“一镜到底”在《1917》中意味着，在这样的战场空间里，电影流动的时间和观众所感知的现实时间存在一致性（至少在绝大部分时间是这样的）。
这类真实时间与电影时间对应的作品早有先例。
安迪·沃霍尔的《帝国大厦》，新浪潮祖母阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）《五至七时的奇奥》都是如此。但是像《1917》这样工整地达到时空的连续统一，加之故事主题限时送信的主题契合，或许只有在今天的技术条件下才可能实现。
这种时间的连续性与游戏中不间断的操控体验非常相似。
游戏中时间的“感觉”大部分与现实中物理时间的流逝感觉一致。这使得玩家在游戏中感知时间如同现实——在这样的基础上，游戏才易于被接受、被认知，引人入胜的。
这样的表达方式对电影来说一定是更好的选择吗？
可能并非如此。除技术难题外，超长镜头的叙事性是局限的，因为它的时空位置是封闭的、锁死的，只能依靠场景与镜头调度实现。
塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中表述了他的剪辑原则：决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间的紧张程度。
一部“一镜到底”的影片，必然会失去了对于镜头切换的节奏控制，同时也失去了不同焦段视角内容呈现的可能。于是，影片只能通过在整个连续镜头中安排各种新细节、新内容、新对话来保证观众不会觉得疲倦。
导演需要不断地引入新的事件来让整个镜头的压力延续下去，这也会使得整部片像是一场精心设计的表演。
《1917》是一种游戏吗？
拥有了连续时空及玩家视角的《1917》是某种游戏吗？我认为并非如此。其中依旧有着质的区别。
从运行肌理来说，电影24帧所记录的时光是被雕刻在底片上的，固定不变并且在电影院以匀速传输至大屏幕上的、不能被修改。但是游戏的核心循环的60帧，是每一帧都在玩家的循环而时刻准备产出相应的结果的，是动态的、不断持续改变的。
游戏的时间对于每个人是私人的，是可以完全不同的。像是驾驶着一辆小车，可慢可快，甚至遇到岔路还可以拐个弯，看到不一样的风景。
而电影更像是一辆火车。我们就在车上，看着窗外的风景，可能一不留神，风景就过去了，两个小时的车程结束，电影就散场了。但风景很好、节奏合适，如果你留神沉浸其中，那段被导演封存其中的时光就会重启。
《1917》通过主角视角及“一镜到底”构建了一个完整且连续的时空盒子，装载着一段绵延的独特体验，基于新技术，带来了极好的沉浸。
游戏或许被一些人认为会挑战电影的地位，但电影最大的敌人并非剪辑，也并非全知视角。而是当人们在手机上看着电影，却总是不得不暂停去做其他事，又或者是在电影院享受视听盛宴时，人们忍不住被手机弹出的推送吸引走注意力。
这可能才是电影在当下最大的挑战。
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