出土的唐代的墓室壁画中也有大量的乐舞形象。如陕西西安郭社镇唐墓中的红衣舞女;陕西三原县李寿墓出土的壁画中，女伎形象清晰，而画面右侧仅能看到舞者衣裙的一角，给人以无限遐想;唐苏思助墓室中也有乐舞壁画。
其中有一组乐队在演奏，有的在弹笙筐，有的在拨动琴弦，有的在吹笛子，更有趣的是一个站在乐队中间的人，正平伸手臂，似乎在呼喊着什么，或是在演唱中用手势来加强语气，神态极为生动。另一幅画面中一个胡人正在跳舞，此舞者络腮胡，高鼻深目，正挥袖而舞，似乎与乐队相呼应。
01舞蹈形象的多样
佛教在唐代继续盛行，洞窟壁画的绘制仍在进行，而唐代洞窟中的舞蹈形象更是多姿多彩。唐代曾流行“胡旋舞”，这种舞蹈由西亚传人。从开元初起，就不断有“胡旋女”被进献朝廷，“胡旋舞”遂风行于上层社会。
据说杨贵妃和安禄山都善跳此舞，白居易诗《胡旋女》有:“中有太真(杨贵妃)外禄山，二人最道能胡旋”的句子。《旧唐书·安禄山传》中记载:“(安禄山)晚年益肥壮，疾如风焉”。同是《旧唐书》中记:“延秀(武则天的侄孙)久在番中，解突厥语。常于主第(安乐公主宅)，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有媚姿，主甚喜之。”
“胡旋舞”在宫廷贵族间盛行与喜爱歌舞的唐玄宗密切相关。不少文人也曾作诗词来描述“胡旋舞”，如唐代诗人元棋就以此为题作诗:“蓬断霜根羊角急，万过其谁辨始终，四座安能分背面。”“胡旋舞”旋转迅疾，舞动灵活，刚柔并济。
因其新颖独特，自然风靡朝野。白居易曾作《胡旋女》描述了此舞的舞容魅力:“胡旋女，胡旋女，心应弦，类无可比，奔车轮缓旋风迟。”“胡旋舞”的具体表演形象，今天难以确考，但是有一些壁画可以给我们很多启示。
在敦煌莫高窟第220窟南壁西侧有《阿弥陀经变》，全幅画面造型优美，用笔细腻，装饰性较强，又很富于柔美的气质。其中在大佛面前正中央的位置上有两个舞者持巾而舞，她们脚踏小圆毯，单腿吸起，似乎在旋转而带动了舞巾的飘飞。第220窟北壁东侧绘有七佛药师变，画面上乐舞共由32人组成，其中乐队28人，舞者4人。舞者们2人一组，赤脚踏毯，穿白练裙，双手握巾，疾速旋转而舞。借此，我们可以推测“胡旋舞”的舞姿。
唐代宫廷乐舞的繁荣，是整个社会文化蓬勃兴旺的表现。唐代宫廷乐舞特别是那些踏人中原风靡都城的西域乐舞或外国乐舞，原本是各地域内各个民族的“土风”之舞。唐代乐舞继承了南北朝和隋代多元乐舞交流的风尚，继续走着多民族风格共存共荣、互相影响、不断融合的道路。
西藏拉萨大昭寺内有欢迎文成公主人藏的壁画，记载了藏民用歌舞欢迎这位美丽的汉家公主的情形。在同一幅壁画上，还描绘了中原地区的乐舞表演情况，表演者想必是文成公主带人西藏的汉家乐工和舞伎。
唐代的世俗生活丰富多彩，歌舞娱乐活动也很盛行。尤其是达官贵人们，在婚丧嫁娶乃至出行等时候都有乐舞相伴随。敦煌莫高窟第445窟《弥勒经变图》上记载了盛唐时期一个正在婚娶新人的权势之家歌舞欢乐的情形。
第156窟南壁下层《张议潮统军出行图》上，记载了张议潮这位从吐蕃手中夺回家乡土地、有功于朝廷的人，在其出行时仪仗和乐舞的规模。画面中央有两对舞者，每排四人，正扬袖而歌舞。同一石窟中北壁下层上，绘有《宋国夫人出行图》，画面中有乐舞杂技表演，有乐队和舞队表演。宋国夫人为张议潮的夫人，从画面上可以看出她一定热爱艺术，对于歌舞的演出有着特殊的兴趣。
02表演风格成熟
隋唐时期的乐舞艺术，就其表演风格来说，是一个恢宏庞大、多样统一的体系。其风格中多有自由自在的圆满和成熟，在彩云的烘托下从天而降，线条极其流畅，构图神奇又不失自然，人物的姿态端庄而富于感染力。
第320窟南壁上的一幅飞天图，是盛唐之作，飞天之间互相逗引、嬉戏，精神轻松愉快，华丽的色彩、精巧的构图、变幻的动律，显示了极高的艺术水平。第148窟东壁北侧的《药师经变》，由犯人组成的庞大乐舞表演队，同时也是人间乐舞表演情形的再现。山西榆林窟第25窟也有飞天壁画，飞天一手握独弦笙筷，一手轻弹，动作非常自然，显示了唐代艺术的特有韵味。唐代歌舞非常讲究时空方向，多角度的空间处理使画面上丰富的精神层面得以展示。
五代两宋时期，壁画中也有不少舞蹈百戏形象。如敦煌莫高窟61窟酒肆瓦舍乐舞图表现了五代时期民间酒肆前的乐舞表演形式;如敦煌72窟中的《百戏图》，中央一力士头顶长竿，竿头再有一小儿似的杂技表演者正作倒立状，周围观者似在为之叫好。
宋代城市经济发达，而城市文娱生活的兴起，是宋代民俗舞蹈生存的社会基础，也是歌舞表演的实际依托。即使在偏安于江南的南宋时期，文娱之风仍然盛行。周密在《齐东野语》中记载了南宋各地设宴聚会，多要歌舞艺人应承的情况。宋人吴自牧的
《梦粱录》中专门叙述了都市娱乐，分别讲述了“妓乐”“百戏伎艺”“角抵”“小说讲经史”等娱乐场面。五代两宋的乐舞仪仗还常用在官员出行时，如敦煌莫高窟第100窟《曹议金统军出行图》，画面上族旗招展，仪仗森隆，两列舞队挥袖而舞，显示出河西一带的统治者在出行时的王者风范。
同窟的《回鹊公主出行图》，与《曹议金出行图》相配，表现了夫妇二人的权势和富有。图中有伴随的乐舞，从其规模看，当与整个宋代的乐舞杂技水准相当。两宋时期，敦煌壁画中也有舞蹈形象，如第430窟南壁上的伎乐天，怀抱琵琶、身体前倾，似在奔驰，又像在飞翔，在想象的场面中显露出现实生活的影子。
辽王朝征战于黄河汉族聚居的地区，曾经一次就俘获汉人数万，使其族人与汉人同处一地，并采取以传统族法治契丹，以汉人之法治汉火，的双轨管理政策，不仅使其国力迅速增强，而且使辽代文化兼具了多重身份和多种色彩，并呈现出不同族群文化大融合的趋势。
内蒙古多处辽墓壁画中均绘有契丹人歌舞形象，表现了其彪悍、遒劲的气质。在河北等地区也有表现汉人乐舞形象的壁画，如河北宣化张世古墓散乐图。该画形象地展示了辽代散乐表演的情形，画面中央绘两个舞人，一个击打着腰旁的挎鼓，另外一个梳高髻穿短衣，舞姿中有些武术的韵律。
河北宣化下八里墓室中也有一幅散乐图，画面中11人组成了一支乐队，笙鼓齐鸣。画面中央处，有一矮小身材的舞人，身穿长袍，脚下踏靴，腰间束带。他右脚探出，脚跟着地，脚尖上翘;左腿弯曲作稍蹲之状;全身向左侧出胯挺腰，而双臂也顺势侧抱于胸前，整个舞姿生动活泼，颇有徘优之嬉戏味道。西夏是古代党项族建立的国家，在甘肃五个庙第4窟有长尖(长尖石是一种吹奏乐器)舞伎形象，舞伎在乐器伴奏下翩翩起舞，从中可了解些许西夏的舞蹈状况。
03结语
元代是我国藏传佛教盛行的时期，藏传佛教乐舞借此得到发展。西藏萨迎寺雨道上所绘伎乐，就是很好的证明。如雨道中胡琴、吹笛舞伎壁画，这两个舞伎无论拉琴、吹笛，都在舞姿中进行，藏传佛教乐舞载歌载舞的特点如数毕现。
西藏佛教密宗造像的周围，那些神秘的乐舞形象也向我们道出了密宗心中并不排斥乐舞艺术，或者说乐舞的赞礼作用在密宗造像中是得到充分证实的。西藏萨迎寺的《喜金刚》画面中欢喜佛周围是精美的乐舞形象。蓝、白、黑、红色的乐舞者裸体而舞，有的执金刚柞，姿态曼妙，欢喜无比。
在另一幅《喜金刚》图上，可以清晰地看到演奏琵琶的伎乐天，画面中央的欢喜佛姿态生动，非常富于舞蹈的节奏感和美感。当然，并不是所有的元代佛教壁画都是密宗的内容。安西榆林石窟东千佛洞壁画上有双舞伎图。
元代的壁画也记录了世俗生活中的乐舞状况。敦煌莫高窟456窟伎乐供养菩萨，头戴多角型宝冠、圆形大耳挡，手握凤手笙筷，端庄静穆，既有佛国意境，又是世俗之人“供养”观念和实际乐工的形象折射。而敦煌莫高窟第3窟图中的飞天手握莲花与荷叶，乘翻卷祥云，为观世音献花，极富有装饰性，从一个侧面展示了元代乐舞艺术的韵律。
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