：https://movie.douban.com/review/13797218/ 谈起李沧东导演的《燃烧》，人们总乐于把它与奉俊昊导演的《寄生虫》做比较，一是因为两部电影有太多相似之处，让人们很容易把两部电影联系在一起——它们都是韩国电影，它们上映的时间非常接近；前者上映于2018年，后者上映于2019；两部电影都有着明显的社会批判立场，且批判的对象都是韩国日益加深的阶级分化、阶级固化的现实。同时两部电影又有着明显的差别，这也让比较成为可能——《燃烧》很明显是文艺电影、作者电影，而《寄生虫》是商业电影、类型电影，它们刚好代表了韩国电影发展的两个路径，同时《燃烧》又融合了类型片的元素，前一个小时是三角爱情片，后一个小时是推理悬疑片，《寄生虫》则在类型片的基础上富含了奉俊昊导演本人的风格，在我看来，这是文艺片和商业片在面对自身创作的瓶颈时试图通过向对方学习以寻求突围；在奖项上，《燃烧》几乎没有获得过重量级的国际电影节奖项，尽管在戛纳电影节的场刊评分创造了有史以来的最高分3.7，最终也无缘金棕榈，倒是《寄生虫》于次年拿到了这一奖项，更不用说之后在奥斯卡上成为当年最大赢家，一举拿下最佳电影、最佳导演、最佳国际电影以及最佳原创剧本四项大奖；在票房上，《燃烧》在韩国国内国外都无法与借着奥斯卡的东方赢得全球电影市场的《寄生虫》相比。两部电影各有千秋，也非“既生瑜，何生亮”的关系，电影发展到今天能有这样多样化的呈现对观众来说也是好事，因此我无意将两部电影比个高下，只是从我自己的观影趣味来说，我更喜欢《燃烧》。我会从下面三个维度讲一下我对这部电影的理解。 爱情与金钱 电影的前一个小时在我看来是一个三角爱情片，而且这段三角关系并非是爱情与爱情的角逐，而是爱情与金钱的碰撞，并且爱情在金钱面前是如此不堪一击。 我特别喜欢电影的开头，钟秀与小学同学惠美久别重逢，两个同样孤独又渺小的年轻人在首尔这个冷漠的大城市照见了彼此也温暖了彼此，当钟秀在惠美那间阳光几乎照不进的小房间（这房间本身就是对两个年轻人处境的隐喻）与惠美做爱时，他在衣柜里看到了难得的阳光，阳光即是现实层面的，也是身体层面的，钟秀在肌肤之亲中到达了高潮，同时也是精神层面的。 可惜这段关系很快就迎来了转折，惠美从非洲带回来了一个又高又帅的富二代本，这让前去接机的钟秀处于一个十分尴尬的位置，尽管惠美并没有把本作为男朋友介绍说明此时两个人还没有在一起，可是钟秀自觉自己完全比不过本，在三个人一起吃饭时，可以很明显地看出阶级的差异——本说：“时下，玩和工作已经逐渐没有区别了。”钟秀低头一笑，不置可否，显然出生农村、处于社会底层的钟秀深刻地明白很多工作并不是玩，而是实实在在的劳动，伴随着汗水，甚至是血泪。在同一时空中，两个年轻人面对的是截然不同的世界。 因此在三个人吃完饭后面对谁要送惠美回家这个问题时——此时这还是个问题——钟秀主动退让了，他让开保时捷的本送惠美回家，这也是钟秀在这段三角关系中的退让，于是之后惠美似乎是很自然地和本在一起了。在本象征的财富面前，钟秀的爱情显得那么无力，不堪一击，甚至不堪一提，后面钟秀在乡下老家的院子里十分认真地对本说了两次“我爱惠美”，而本显得无动于衷，没做任何回应，又似乎在说：“那有如何？” 于是我们可以看到金钱是如何异化了我们的感情，爱不再具有价值，金钱成了衡量一切的标准，如同《钢的琴》中金钱凌驾于父爱之上，金钱又一次凌驾于爱情之上。如今我们在谈论一段感情时，双方的物质条件或者说资产有着至关重要的影响，空谈爱情的人成了傻瓜，尽管我们有着那么多动人的爱情故事是超越了阶级乃至超越了生死，可是我们都不在相信，我们似乎认同了“贫贱夫妻百事哀”这种说法，继而认同了贫贱的存在是合理的并且只与个人相关，而忽视了贫贱本身是被不公平的社会制造出来的，在此电影与其他的电影文本、与现实发生了互文。 谋杀与复仇 当这段三角关系看似有了结局之后，电影又迎来了意想不到的结局——惠美失踪了。于是电影进入了第二个部分，也就是上面虽说的推理悬疑片的部分。 钟秀想要找到失踪的惠美，于是开始跟踪调查本，在这个过程中，他逐渐怀疑惠美已经遇害，而凶手正是本。 指向本的线索有： 1.钟秀在本家中的厕所抽屉里发现了他送给惠美的显然是非常廉价的手表与其他不属于惠美的女性物件； 2.钟秀曾经帮惠美喂过一段时间猫，猫的名字叫Boil，后来他在本的家中多了一只猫，尽管钟秀没有见过惠美的猫，但这只猫显然对Boil这个名字有反应； 3.本曾在钟秀面前提及自己另类的爱好——烧废弃的塑料大棚，并且告诉钟秀自己最近又有烧大棚的计划，且要烧的大棚就在钟秀家附近。在这段对话中，本将塑料大棚定义为无用之物，因此即使烧大棚是犯罪行为，也根本不会有人管，这让钟秀想到了自己和惠美也被社会定义为无用之人，而惠美失踪后，除了他之外也确实没有人关心，于是他质问本为什么由本来定义什么有用。塑料大棚的废弃显然象征着韩国农业的衰败，塑料大棚就像韩国农业的幽灵一般漂浮在韩国的土地之上。之后钟秀走访了附近所有的大棚，无一被烧毁，而当钟秀试探性地询问起这件事时，本却说自己已经烧了，而且烧的就是钟秀身边的大棚，这让钟秀意识到并不是只有自己将大棚与惠美联系起来了； 4.本在惠美失踪后马上又找到了新的女朋友，这个女生同样来自底层，本将这个女生带去参加聚会时同样对女生的发言漫不经心。 于是钟秀认定本杀害了惠美，为了给惠美报仇，他将本约至偏僻之处，刺杀了毫无防备的本，并将遇刺的本推入车中，淋上汽油，点燃了复仇的火焰。整个复仇的过程都被完整而血腥地呈现在观众面前，却没有一个镜头是关于本的行凶，这是电影最耐人寻味的地方，我将之命名为不可见的谋杀和可见的复仇。谋杀和复仇都是暴力行为，在电影中前者是不可见的，而后者是可见的，同时也是可怕的。在现实中，我们也常常能看见类似于后者的来自底层的暴力，并且很快能将之指认为非法的、血腥的，而来自上层的暴力则更加隐蔽、体面，往往有着合法的外观，被社会结构所支持，杀人不见血，吃人不吐骨头。 类型片与反类型片 前面提过，《燃烧》的后半部分可以看作是推理悬疑片，而电影在借鉴了类型片的同时又完成了对推理悬疑片的超越。 推理悬疑片总是以秩序被打破为开端(往往是发生了谋杀案），又以秩序回归（真相大白于天下，坏人得到惩罚）为结局，《燃烧》的后半部分基本上也是这样的结构，让它与传统的推理悬疑片不同的是电影对真相的处理。推理悬疑片一定是建立在可知论的世界观之上的，在推理悬疑片的世界中，再错综复杂的案件，都能够抽丝剥茧找到唯一的、确定的答案，于是与观众从谋杀中感受到的不安全感相反，在这层意义上，ta们是安全的,迷雾都会散去，我们总将获知真相，并且把握一切。这既是推理悬疑片的魅力所在，也构成了推理悬疑片最大的缺陷，因为这样的世界终究是简化的，是虚构的，是人类对于确定性的幻想。在现实世界中，我们总是被不确定缠绕，很多问题的答案都是不确定的、不唯一的、不可把握的，甚至干脆没有答案。因此电影比起一般的推理悬疑片要显得更贴合现实。钟秀和观众都不能确切地知道，惠美是不是真的为本所害，而这能根据上面提到的线索猜测真相如何。除了没有眼见耳闻本的行凶过程之外，电影为了增加事件的神秘性和可解读的空间也做了很多努力。 比如钟秀在惠美家中从来没有讲过那只叫Boil的猫，惠美对此的解释是猫怕生，钟秀和我们都只能从被吃完的猫粮和满了的猫砂盆推测确实有猫存在，可是猫真的存在吗？还是如开头一样，又是惠美的一次无实物表演？我们无法得知。如同钟秀回答本的提问时说的一样，“这个世界像一个迷”，这是电影何以超越传统的推理悬疑片，也是电影的魅力所在。