1990年10月，哥伦比亚诺贝尔文学奖得主、南美魔幻现实主义文学大师加布里埃尔·加西亚·马尔克斯在日本东京会见了正在拍摄影片《八月狂想曲》的黑泽明。曾经担任哥伦比亚首都波哥达影评人的马尔克斯与黑泽明就一系列的话题展开了对话。 - - - - - 马尔克斯：我不愿朋友间的对话看起来像是新闻记者的访谈，但我的确对你和你的电影抱有巨大的好奇心。因为我也做过编剧，所以首先我想知道你是怎样创作剧本的。其次，你曾经对一些文学名著进行过杰出的改编，而我自己却对已经被改编或可能会被改编的作品心存疑虑。 黑泽明：当我有了一个希望写成剧本的想法时，我会把自己关在宾馆的房间里，面对纸笔。这时我会有一个基本的情节框架，大致知道故事怎么结尾。如果我还不知道怎么开场的话，我会跟着那些自然而然涌现出来的想法走。 马尔克斯：首先出现在你脑海里的是一个想法还是一个影像？ 黑泽明：这很难解释清楚，但我想一切都始于一些零散的影像。与此相反，我知道许多日本剧作家首先会为剧本构思一个总体梗概、安排剧本的分场，再将情节系统化之后就开始写作。但我认为这不是正确的做法，因为我们并非上帝。 马尔克斯：改编莎士比亚、高尔基或陀思妥耶夫斯基作品的时候，你也采用这么直觉式的方法吗？ 黑泽明：通过电影化的影像将文学形象传达给观众非常困难，很多电影导演并未意识到这一点。譬如，在根据一部侦探小说改编的电影中，一具尸体在铁轨边被发现。一个年轻导演就坚持要把尸体的位置安排得跟小说描写的一模一样，我说，“你错了。问题在于你读过小说，知道尸体就在铁轨旁边。但对于没有读过原著的人来说，尸体的位置没什么特别的”。那个年轻导演迷恋于文学描写的魔力，却没有意识到电影化的影像拥有不同的表达方式。 马尔克斯：你能想到真实生活中的任何形象是用电影不可能呈现的？ 黑泽明：当然，有一个名叫 Ilidachi 的煤矿小镇，我年轻时候做副导演在那里拍过戏。导演一看见这个小镇就说它的氛围很好也很奇特，它也就因此被选作外景地。但电影画面呈现的就是一个普通的小镇，有些我们知道的东西无法传达：小镇的工作状况很危险，矿工的妻儿总在担心亲人的安全。当你看到这个小镇，你会被它的景致和氛围所诱惑，你会觉察到它比实际上还要奇特。但这些电影摄影机却是看不到的。 马尔克斯：事实上，我知道很少小说家会对自己原著的银幕改编感到满意，你改编时遇到的情况怎样呢？ 黑泽明：请先让我问一个问题：你看过我的《红胡子》吗？ 马尔克斯：我在20年内看过六遍，我几乎每天都给我的孩子们谈《红胡子》，直到他们可以看这部片子。所以，它不但是我和我的家人最喜欢的黑泽明电影之一，而且还是整个电影史上我最推崇的影片之一。 黑泽明：《红胡子》可以算作是我的电影逐渐变化的坐标。在此之前我所有的影片都与后来成功的影片有所不同，它是一个阶段的结束和另一阶段的开始。 马尔克斯：那是很明显的。而且在这部影片里有两个场景令人难忘，它们都与你作品的整体有关。一个是螳螂的片断；另一个是医院庭院里空手道的搏斗。 黑泽明：是的。但我想告诉你的是，这本书的作者山本周五郎一贯反对把他的小说改编成电影，《红胡子》却成为一个例外。因为我顽固不化地坚持，直到我如愿以偿。然而，当山本周五郎看完这部影片之后，他转头对我说：“不错，它比我的小说更有意思。” 马尔克斯：我想知道，他为什么这么喜欢这部影片？ 黑泽明：因为他对电影的内在特性有着清晰的认识。他只要求我一件事，就是要像他那样对主人公——一个彻底失败的女人要特别小心。但有趣的是这个失败女人的构想在他的小说里却不够清晰明了。 马尔克斯：可能他也这么认为，这种情况常常发生在我们小说家身上。 黑泽明：就是嘛。实际上，在观看根据作品改编的电影时，有些作者会说：“我小说的那一部分被描写得很好。”其实，他们是在暗指那些被导演添加进去的东西。我理解他们在说什么，因为他们会在银幕上清晰地看到，凭借着导演纯粹的直觉所展现出来的某些他们想表达、却力所不能及的东西。 马尔克斯：这是事实，“诗人可以点石成金”。不过，还是回到你近期的电影上来。台风对拍电影是最困难的事情吧？ 黑泽明：不，最困难的事情是和动物在一起工作，大水蛇、大蚂蚁。被驯化的蛇对人太习惯了，它们不会本能地逃走，而且动起来就像鳗鱼。后来我们抓了一只很大的野生蛇，它总是想尽一切办法逃走，真令人感到恐惧。所以这家伙扮演的角色非常棒。至于蚂蚁，最大的问题是要让它们排成一行，爬上一枝玫瑰花。它们不愿这样做，为此花了很长时间，直到我们用蜂蜜在花茎上涂上一条小径，蚂蚁才爬上去。确实，我们有许多的困难，但那是值得的，因为我从中学到了许多的东西。 马尔克斯：是的，我注意到了。那么这部既出现了蚂蚁又牵涉到台风的影片到底是什么样的电影呢？故事情节是什么？ 黑泽明：我很难用几句话来概括它。 马尔克斯：某人杀某人吗？ 黑泽明：不是。很简单，它是关于一位在长崎原子弹爆炸中幸存的老妇人与夏日来探访她的孙辈们的故事。我没有拍摄令人震撼的真实场景，这样的场景即使拍得让人难以承受，也仍然无法将灾难的恐怖和戏剧效果表现出来。我想要表达的是原子弹留在我们的人民心理上的创伤状态，以及他们怎样开始逐渐地疗伤。我还清楚地记得爆炸的那一天，直到现在我仍然不能相信，它确实已经发生在真实的世界里。但是，最糟糕的是日本人已经将这一切淡忘了。 马尔克斯：历史的遗忘对于日本的未来和日本人的认同感会产生怎样的影响？ 黑泽明：日本人不愿明确地谈论这些问题。尤其是我们的政治家们因为害怕美国而保持沉默。或许他们接受了美国总统杜鲁门的解释，他采用投放原子弹的手段，只是为了加速“二战”的结束。对于我们来说，战争还在继续。官方公布的广岛和长崎正式的死亡数字为23万，而实际死亡人数超过50万。即便就是现在，也还有2700个受到辐射的病人住在原子弹医院，经过45 年的痛苦煎熬仍然在等待着死亡，原子弹还在杀害日本人。 马尔克斯：最合乎情理的解释似乎是，美国害怕苏联会抢先占领日本，就匆忙地投下原子弹结束“二战”。 黑泽明：是的，可是他们为什么要把原子弹投向与战争无关的平民居住区城市？有的是执行战争的军事基地嘛。 马尔克斯：要不然就该把原子弹投到日本皇宫，在东京中心的皇宫应该是一个很脆弱的目标。我想这完全可以解释他们避免触及日本政治和军事体制，是因为他们实施了速战速决的策略，得以独享日本这个完整的战利品。（日本遭受原子弹轰炸）是人类历史上独一无二的经历，那么，如果在未遭受原子弹的情况下投降，日本还会是今天的日本吗？ 黑泽明：这很难说。幸存者们长期以来试图忘却这段记忆，因为他们中的大多数人，为了活命不得不遗弃他们的父母、子女和兄弟姐妹，他们无法消除自己的罪孽感。后来，美军占领日本六年，使用各种手段抹去原子弹的记忆，日本政府也予以配合。我甚至也愿意将它当做是战争引发的宿命悲剧来理解。但我想总有一天，投下原子弹的国家应该向日本人民道歉，在此之前这事儿没完。 马尔克斯：要这么长时间吗？这一不幸可否由长期的幸福加以补偿呢？ 黑泽明：原子弹爆炸标志着冷战和军备竞赛的开始，也成为发明和利用核能进程的起点。在这一地区将永远不可能获得幸福的补偿。 马尔克斯：我明白了。核能是作为一种被诅咒的力量诞生的，于是这种被诅咒的力量就成为了黑泽明电影的完美主题。不过，我感兴趣的是你们不是在谴责核能本身，而是它从一开始就被错误地利用的行径。电能仍然是一件好事情，尽管它也能用于电椅。 黑泽明：这不是一回事。我认为人类想要建立起对于核能的控制是完全不可能的。核能管理的任何失误事件里，都会直接导致灾难性的后果，而且它的辐射能量会持续百代千年。另一方面，当水正在沸腾的时候，要能让它冷却下来，它就不再危险了。让我们停止使用那些使它继续沸腾千百年的元素吧。 马尔克斯：对你的电影我在很大程度上遵从于我自己的人道主义信念。不过，我也理解你对原子弹的使用给平民带来的极大不公正，以及为了使日本忘记过去，美国与日本的合谋等方面的看法和立场。但是对我来说，把核能视为永远被诅咒的，而不去考虑它也可以为人类提供大量的非军事化的服务，似乎同样是不公平的。这里有一种因你的愤怒而产生的感觉上的困惑，因为你知道日本人已经忘记了过去。而有罪的人，也就是说美国，至今仍然没有承认它的罪过，并为此向日本人民表达他们的歉意。 黑泽明：当人们理解了现实的多面性，他们就可能不被操控，这样人类将会变得更加有人性。我认为我们无权生育没有肛门的孩子，或者有八条腿的马，像正在切尔诺贝利发生的情形那样。但是，现在我想我们的谈话已经变得太严肃了，这可不是我的原意啊。 马尔克斯：我们做了正确的事情。面对一个如此严肃的话题时，我们就不得不严肃地讨论它。你的电影正在选择角色的最后阶段，在这方面你有什么想法吗？ 黑泽明：还没有。原子弹爆炸时，我是一个年轻的记者，我当时就想写一篇文章，把发生的一切写出来。可是直到占领结束，这都是绝对禁止的。现在因为要拍这部电影，我才开始调研这个题材，知道了很多以前不知道的事实。但如果我在电影中直接表达我的想法，这部电影在今天的日本仍无法公映，在别的地方也同样如此。 马尔克斯：你认为可以公开发表今天的谈话记录吗？ 黑泽明：我不反对。相反，我认为世界上许多人都应该不受任何限制地就此事发表自己的看法。 马尔克斯：非常感谢。考虑到实际情况，如果我是日本人也会像你一样在这件事情上坚持。我完全理解你，战争对任何人都没有好处。 黑泽明：就是嘛。问题在于只要枪声一响，连基督和天使都会变成军方的参谋长官。