社会上流传着一种恶毒的谣言，说文学教授们思想龌龊。这当然不是真的，我们并不比普通大众的思想更龌龊，虽然这样说也不能令人安慰。好吧，我可以向你保证，文学教授并非生性好色，只是他们能够看出作者的性意图，而作者们倒有可能是好色之徒。然而这些下流念头都是怎么钻进文学世界的呢？
一切皆为性
计鲁迅
怪就怪弗洛伊德吧，他才是始作俑者。
说得更精确些，是他发现了那些念头，又让我们其他人也看到了。1900年，弗洛伊德发表《梦的解析》，揭开潜意识中的性潜能。高大的建筑？男性性欲。起伏的田野？女性性欲。楼梯？性交。从楼梯上跌下来呢？噢，天哪。如今，这一切都可以看作心理分析中的胡言乱语，但在文学分析中却是金科玉律。
突然间，我们发现性不必看起来像性：其他物体和行为可以代替性器官和性行为。这也不错，因为器官只有那么多，动作编排方式也有限，而且也未必端庄得体。
于是，风景可以有性的意味。碗、火焰、海岸也有。说不定1949年产的普利茅斯汽车也有。实际上只要作者有那样的打算，任何东西都可以有性意味。是啊，弗洛伊德教导有方，他也教出一些作家。突然间，当20世纪滚滚而来时，两件事情正在发生：评论家和读者学到性可以写进书中，而作家们则学到他们可以将性写进书中。是不是听得脑袋都大了？
弗洛伊德（1856-1939）
当然，性象征不是20世纪的发明。想想圣杯传奇吧。一位骑士，往往青春年少，几乎尚未“成人”，手执长矛冲锋陷阵。长矛当然没问题，直到它被看作阳具的象征。这位骑士成为纯洁、未经考验的男性象征，他去寻找圣杯，而圣杯曾经被看成女性象征：一只空空的容器，等待填满。那为什么要把长矛和圣杯放在一起呢？为了繁殖（此处弗洛伊德受到杰西·L. 韦斯顿、詹姆斯·弗雷泽爵士、卡尔·荣格的启发，他们都对神话思维、繁殖神话和原型进行了大量解释）。故事一般是这样的：这位骑士策马离开陷入绝境的地区，那里庄稼歉收，干旱无雨，人畜奄奄待毙，或失去生育能力，王国变成一片荒原。衰老的国王说，我们需要重获生机，恢复秩序。他自己年老体衰，无法亲自出征去寻找繁殖的象征。也许他已无力再举长矛，只得派遣这位年轻人。故事中并没有出现狂野的性爱，可依然是性。
让我们再往前快进一千年左右，来到好莱坞。影片《马耳他之鹰》（1941）中有一个镜头：夜晚，亨弗莱·鲍嘉扮演的萨姆·斯佩德俯身靠在玛丽·阿斯特扮演的布里姬·奥肖内西身上，在窗边吻她，而下一刻我们看到的是窗帘在晨曦中轻轻飘荡。萨姆不见了，布里姬也不见了。年轻的观众有时候注意不到那些窗帘，因此他们想知道萨姆和布里姬之间到底发生了什么事。可能看起来是个小小的细节，却极为关键，你若明白，就会知道为什么萨姆·斯佩德会判断失误，为什么最后他揭发布里姬那么艰难。有人还记得，曾经有一个时代，电影既不能表现人们“干那事”，也不能表现他们“干过那事”，或谈论“干过那事”，于是那些窗帘上就相当于印着这样的说明：是的，他们做过了，而且还挺享受。对于那个时代的人来说，电影中最性感的镜头包括海浪拍打沙滩。要是导演将镜头切换成沙滩上的海浪，就说明有人在享艳福。
《马耳他之鹰》剧照
好吧，就算你说得对，可那是电影。书呢？
我简直不知从何讲起。咱们先试点儿平淡的，安·贝蒂的故事《两面神》（1985）。一个已婚的年轻女人，对丈夫没有多少感情，和另外一个男人有了婚外情，唯一实在的结果是情人为她买的一只碗。这名女子，安德莉亚，越来越把这只碗看作自己，为它痴迷。她是房地产中介，在让顾客看房之前，她经常把这只碗放在新房中显眼的位置；她半夜起来查看，确保那只碗完好无损；而最说明问题的是，她不允许丈夫把他的钥匙放在碗里。你看出潜藏在这一系列意象中的性意味了吧？钥匙起什么作用？是谁的钥匙？他不能把钥匙放在哪儿？他不能放钥匙的这只碗是谁的护身符？想一想，汉克·威廉斯和乔治·索罗古德的经典名曲《生活还要继续》抱怨妻子换了锁，害他手里的钥匙插不进锁眼里。所有美国人对布鲁斯都足够了解，明白钥匙和锁到底代表什么，提到它们应该脸红才对。这种意象模式只是更古老传统的组成部分，弗洛伊德、韦斯顿、弗雷泽、荣格等研究过，他们将长矛、刀剑和枪（还有钥匙）用作阳具象征，而将酒杯、圣杯（当然还有碗）等同于女性性器官的象征。再回到安德莉亚的碗：它象征的确实是性，尤其是她作为女性的身份，作为个人，作为性别存在，而非情人或丈夫的附庸。她担心成为某个男人存在的附属品，可她的自主权由这只碗象征，不免大有问题，因为这碗是一个男人买来送给她的。而他之所以买，正是因为看到她太喜欢这只碗，因而碗最终就属于她了。
讨论文学中的性几乎不可避免地要提到D. H.劳伦斯。劳伦斯作品中我最喜欢的是一个短篇《木马赢家》（1932），讲一个想讨妈妈欢心的小男孩。他爸爸生意失利，爱财如命的妈妈大为失望。儿子保罗感受到家里急需要钱，感受到妈妈对生活的不满，感受到妈妈既不能爱他，也不能爱别人，只是因为她一门心思只想钱。他将缺少母爱与缺少金钱联系起来。后来他发现，如果他拼命骑木马，直到筋疲力尽，就能猜到下一次赛马中哪匹马可以得胜。劳伦斯是这么写的：
他想要运气，他想要，他想要。当两个女孩在儿童室玩布娃娃的时候，他便跨上大木马，疯狂地向空中奔驰，奔驰。两个小女孩不自在地瞅着他。木马在狂奔，小男孩甩动着波浪般的乌发，眼中闪着奇异的光芒。女孩们不敢跟他说话……他知道，只要他再加把劲，木马便能够把他带到运气好的地方去……终于，他停止了机械地奔驰，从木马上滑下来。
随你怎么说，反正我认为他讲的是自慰。讲这个小说时，我试图不着痕迹地引导学生看出这一点。偶尔会有一个胆大心细的学生明白了，难为情地笑着，提出我希望他提出的问题。会有一两个人点头附和，好像他们也多少想到了，只是不敢往深处想。另外三十五个人的表情好像看到天花板塌下来一般。
真的吗？
咱们看看作者建立的叙事模式吧：孩子想取代父亲得到母亲的宠爱，孩子极想得到母亲的认可与爱，孩子忙于一种极为隐秘的疯狂的有节奏的行为，最后在兴奋的高潮中丧失意识。你听着这像什么？这部小说对俄狄浦斯情结的描写最清楚不过，这也是有原因的。劳伦斯属于弗洛伊德的第一代读者，也是第一次有意识地将弗洛伊德的思想运用到文学创作中。此处，作者将升华这一概念运用到人物刻画中。很明显，与母亲上床是不可能的，所以劳伦斯让男孩保罗寻找母亲梦寐以求的好运。他找寻的方式十分怪异，吓坏了他懵懂未开的妹妹，连那些成年人也惴惴不安，说他太大了，不该再骑木马了。
真的是自慰吗？字面上不是。那样写未免恶心，也没多大意思。但从象征的角度看，它满足了自慰的功能。把它看作性行为替代品的替代品吧，还有比这更清楚的吗？
作者为什么这样写呢？对性之所以这样遮遮掩掩，部分原因是从历史上看，作家和艺术家是不怎么能有什么说什么的。像劳伦斯有无数小说遭到压制，他同英国的审查制度进行了艰苦卓绝的斗争。电影也是如此。
另一个原因是，含蓄的性描写比直白的性描写能够产生更多不同层面的含义，有时反而比字面描写效果更强烈。在传统中，那些多种层面用于保护天真无邪的孩子。狄更斯的作品有些很富挑逗意味，但他意识到人们经常在餐桌上朗诵他的小说，他不想让孩子接触到赤裸裸的内容，还要让家庭主妇们有理由装作一切正常。读到一幕改头换面的性描写，妈妈可以假装意识不到有何不妥，而爸爸则可以心怀鬼胎地偷着乐。在《我们共同的朋友》（1865）中有一幕，维纳斯先生和塞拉斯·魏格先生这两个恶棍正打坏主意。实际上，魏格先生正在向坐在一旁的维纳斯先生读一段内容颇为挑逗的财经新闻，而后者的假腿开始从地板上抬起，听到最兴奋处，假腿直直地向前跷起，接着他往后栽倒。同是一段滑稽描写，家里大人小孩反应不一：小孩看到的是搞笑，男人嗅到的却是荤腥。不管哪一种，大家都会哈哈一乐。
可即使在我们这个极度宽容的时代，性也经常不以本来面目出现。它被用其他方式表示，这几乎和现实生活及我们的意识中一样。安·贝蒂的人物安德莉亚并不认为她的问题主要是性或恋爱的问题。但我们和作者都看出其实就是。于是她的性问题不可能用性器官或性行为来呈现；更大的可能是，它们看起来像是……一只碗和几把钥匙。
如何阅读一本文学书
[美]托马斯·福斯特 ／ 王爱燕 译
南海出版公司 / 2016-1
这本书全美最受欢迎文学公开课教授托马斯•福斯特，继《如何阅读一本小说》之后，针对小说、电影、戏剧、诗歌等各类文学作品，进行了一次新的梳理，告诉我们迈向文学探索之路，找到“蘑菇”，是多么容易且富有乐趣。
旅行的目的绝不是表面看起来那么单纯，吃一顿饭也不只是为了填饱肚子，雨雪天也不是天气预报的问题。这些文学中隐而不说的含义，借助作者阅读文学的3件法宝、20多个小诀窍、300部作品的赏析，丰富你的阅读体验。
遇到这本书之前，你并不知道你会爱上文学。
谈性非为性
计鲁迅
有没有试过写一幕性爱场景？不开玩笑，我是当真的。怎么着，试试吧。出于品味考虑，我要求你将二者限制在同一物种；为清楚明白，我要求你只写一对，但除此之外，百无禁忌。他们做什么都由你说了算。交作业的时间你说了算，一天、一周、一个月都可以。到那时你会发现大多数作家早已知道的一点：描写两个人进行最亲密的行为，简直是作家所能做的最出力不讨好的事。
不要沮丧，因为你根本没希望成功。你有什么选择呢？能使两个人发生性关系的理由千变万化，可性行为本身呢？你能有多少选择呢？你可以像写使用说明书那样，有什么写什么，比如将A项插入B孔之类，但是项和孔的数量实在有限，无论你用英语名称还是拉丁语名称。坦白地说，确实没多少花样，就算用上奶油之类的辅助道具。再说了，大量令人作呕的色情文学早已经写过这些了。你也可以选择比较隐晦的方式，将身体部位写得朦胧暧昧，用娇喘吁吁的隐喻和勇武威猛的动词来描写过程：“他痛楚地冲击着她那颠簸于欲海波涛之中的小舟”，诸如此类的话。这第二种情况看上去很难不（1）古怪，（2）拘谨，（3）令人极为尴尬，（4）笨拙。说实话，赤裸裸地描写性的作品会让你禁不住缅怀往昔那窗帘飘舞、水波荡漾的美好时光。
我真的相信，假如D. H.劳伦斯能看到他死之后这一代人性描写泛滥的凄惨光景，一定会收回他的《查泰莱夫人的情人》。但实际情况是，作家谈到性时，往往都会避开性行为本身。很多场景从刚解开第一粒扣子直接跳到事后一支烟（当然是比喻的说法了），或者从解扣子完全切换到另一场景。更重要的一点是，即使他们写的是性，真正用意也在别处。
把你搞晕了吧？作者写别的东西时，意在谈性；写性的时候，本意却不在性。如果他们就是为写性而写性，我们有个专门的名词称呼这种东西：色情文学。
在维多利亚时代，高雅文学中几乎看不到性的影子，原因是审查制度严厉，不光是官方的，还有作家的自我审查。不足为奇的是，还存在大量不高雅的文学。那个时代色情作品的产量空前绝后。也许正是那些堆积如山的下流作品穷尽了性描写的种种可能。
但即使在现代，性描写也是有限制的。海明威作品中的脏话受到限制。乔伊斯的《尤利西斯》在英美两国都遭到查禁没收，其中部分原因是书中提到性（多是意淫，小说中唯一一次性行为也只是自慰）。劳伦斯笔下的康斯坦斯·查泰莱和她的情人梅勒斯坦坦荡荡地做爱论性，在文学史上的确具有开创性意义。当局立即以内容淫秽为由查封此书，可直到1959年才作出判决，而审判的结果最终导致了美国审查制度的终结。
真是奇怪，性描写被广泛接受尚不足一个世纪，而剩下的却几乎只有陈词滥调了。
大多数情况下，就连最色情的作品中也没有多少性。好吧，亨利·米勒的小说除外，他的作品中确实充斥了大量性描写，而且也确实意在写性。但就算对米勒来说，性在某种意义上也是象征行为，是为向习俗争取个人自由、向审查制度争取创作自由。他赞美解禁，而且描写火辣辣的性爱。
《发条橙》封面
有两部作品，同样发表于20世纪50年代末60年代初，同样是声名狼藉。安东尼·伯吉斯的《发条橙》（1962）和弗拉基米尔·纳博科夫的《洛丽塔》（1958）都以糟糕的性行为而著称。说它糟糕，不是指让人不满意，而是因为邪恶。伯吉斯小说的主人公阿历克斯是个十五岁的帮派头子，专好打砸抢，不仅偷盗而且暴力，还有强奸（他称之为“进进出出的老把戏”）。在故事叙述中我们的确“看到”了强奸的发生，但奇怪的是这些行为都和我们很隔膜。原因之一是，正如许多潜在读者已经知道的，阿历克斯叙述时用的是一种他称之为“纳德萨特”的方言，混杂着英语和俚语，其中有不少出自斯拉夫语。这种语言模式的效果使描述事物的方式显得十分怪异，以至于行为本身也显得怪异。另一个原因是阿历克斯对自己操纵暴力和强奸、惊恐和尖叫的乐趣超过对性行为本身的关注，结果几乎忽略了性方面的细节。他对性场面最直白的叙述是描写他搭上两个不到青春期的女孩；即使在那种情况下，引起他兴致的依然是她们疼痛愤怒的哭喊，而不是强暴行为本身。此外，伯吉斯感兴趣的是邪恶，不是色情。他的小说写的是一个既吸引人又令人厌恶的主人公的思想，因而他最关心的不是把性和暴力写得吸引人，而是把阿历克斯塑造得足够让人讨厌——他做得极为成功，有人会说成功得过头了。
《洛丽塔》与《发条橙》的情况稍有不同。纳博科夫当然要把他的中年主人公亨伯特·亨伯特写得邪恶卑鄙，但是亨伯特对自己未成年继女洛丽塔的性趣之所以令我们厌恶，部分是因为我们的同情心是被讲述这个故事的魔鬼来操纵的。他太会魅人，我们差点上了他的当，可随后他又提醒我们他猥亵幼女的罪行，于是我们又重新义愤填膺。可纳博科夫就是纳博科夫，他的小说有种“逮着你了”的感觉：我们厌恶亨伯特，但他又能迷得我们继续读下去。于是，性就像叙述，变成语言哲学的游戏，引诱我们落入圈套，我们本来还在义正词严地谴责他的罪行，不知不觉中却被牵连进这罪恶的勾当。小说中性描写并不多，只偶尔出现过少量的鸡奸行为，也足以让人倒胃口。实际上，这本书之所以恶名昭彰，除了写到鸡奸外，主要还因那些模仿它的三级片推波助澜。“洛丽塔”一词几乎立即成了某类色情电影的招牌：《小野猫洛丽塔》《性感小野猫洛丽塔》《超级无敌小野猫洛丽塔》之类。多有创意的黄片名字啊。当然在这些影片中，谈性只为谈性。
《洛丽塔》封面
怎么着？你以为写性只是男人的勾当？
绝对不是。杜娜·巴恩斯，当代的劳伦斯和乔伊斯，在她的黑色经典《夜林》（1937）中探究性欲、性满足和性挫折的世界。诗人米娜·罗伊的赤裸描写连T. S.艾略特都能震晕过去。现代女作家们——像阿娜伊斯·宁，多丽丝·莱辛，乔伊斯·卡罗尔·欧茨，艾丽丝·默多克，埃德娜·奥布赖恩，如百花齐放，万紫千红，她们也一直在钻研性描写的方式。我猜奥布赖恩的书遭禁数量之多，足令所有其他爱尔兰作家望尘莫及。她书中的性几乎总带些政治色彩，作者借探索性欲，来描写人物如何挣脱保守、压抑的宗教社会的束缚。奥布赖恩写性，实际上是在写解放，有时是写解放的失败；它是宗教、政治或艺术的颠覆。
但性颠覆的女中魁首非已故的安吉拉·卡特莫属。和奥布赖恩一样，卡特可以把性爱场面写得逼真生动。还有一点相似之处是，她几乎从不只是为性而写性。卡特总想打翻父权社会的固有秩序。将她的作品归为妇女解放基本上没有抓住要点；卡特试图发现一条道路，让女性在一个总体上排斥女性的男权中心世界中争取一个立足点，并以此解放我们所有人，包括男人和女人。在她的世界中，性可以是极具破坏性的。在她最后一部小说《明智的孩子》中，主人公即故事叙述人多拉· 欠思做爱的主要用意是表达自我，行使对自己生活的掌控权。作为女人和三流演员，她的掌控力委实有限；作为不被父亲承认的私生女，她的掌控力更是微乎其微。偶尔能够行使点控制权，对她就显得尤为重要。初次做爱，她“借来”孪生妹妹诺拉的男友（他也够糊涂的）。后来在一次聚会中，她终于如愿以偿地同梦中情人共享鱼水之欢，可恰在二人天雷地火之际，她父亲的宅邸在大火中化为灰烬。最后，她已到七八十岁年纪时，竟和自己百岁高龄的叔叔翻云覆雨，而这位叔叔还是她父亲的孪生兄弟，可以想见这对她父亲是多么沉重的打击。我不敢确定能够解读这一幕所有的含意，但我相当肯定这样写既不是为性也不是为美。别的不说，那至少是对生命力的极端张扬。我们也可以从心理学、性别政治等几乎所有角度入手对这一行为进行解读。而且，就在他们刚刚做爱之后，她叔叔就使他那对双胞胎侄女第一次当上妈妈，给她们一对无父无母的龙凤胎。在卡特的经验中，人类单性繁殖还是遥远将来的事，所以要想生孩子，做爱还是必要的，哪怕是象征性的做爱。
事情就是这样的：你得自己搞清楚。你不需要我告诉你这幕描写暮年性爱的场景意味着什么。而且，说到含义，你的猜测同我的一样有道理，说不定你的更好呢。这对老鸳鸯在他们的父亲/兄弟床上干柴烈火（楼下的吊灯吓人地摇晃着）的意象有如此丰富的可能性，以至于你怎么猜都不会跑题，也许没人能穷尽所有的可能性。所以大胆去猜吧。
事实通常如此。你就知道这些场面一定有言外之意。生活中也是如此，性可以是愉悦、牺牲、屈服、反抗、无奈、恳求、操纵、启蒙……包罗万象。几天前一个学生提到小说中的一幕性描写。“这段是怎么回事？”她问，“一定在讲别的什么。因为那么怪异，令人毛骨悚然，肯定要表达别的含义。是不是指……”然后她说出的正是它的含义。我需要补充的只是：不光怪异的性描写如此，有时文学中两情相悦的性描写也别有深意。
哦，对了。写现代文学中的性，的确不能不提那本书，对吧？注意这点：劳伦斯本来不赞成用粗俗的言语描写私生活，谈到男女滥交这一话题他简直拘谨得过分。四十刚出头时，他患上肺结核，生命垂危。在接近人生的终点时，他写下这部坦率开放近乎无耻的小说《查泰莱夫人的情人》，讲一对身份悬殊的男女，一位贵夫人和她丈夫的守林人之间的性与爱，这个守林人毫不隐晦地用大白话谈论身体部位和做爱。劳伦斯清楚自己创作时日无多，他把肺都快咳出来了，于是他将自己的全部生命都倾注于这个色情故事中，它远远超越了他此前写的（包括遭查禁的）所有作品的界限，所以他知道——哪怕他假装不知道——在他有生之年，这本书恐怕难见天日。
托马斯•福斯特（Thomas Foster），美国密歇根大学教授，专长20世纪英国、爱尔兰及美国文学，教授经典文学和当代文学课程以及创意写作，他的文学课是美国最受欢迎的文学公开课。著有多部学术研究著作,畅销文学阅读指南《如何阅读一本文学书》和《如何阅读一本小说》是他最受欢迎的作品。
本文选自《如何阅读一本小说》
[美] 托马斯·福斯特 ／ 梁笑 译
南海出版公司 / 2015-4
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