《清作之妻》
导演：
编剧：
主演：
增村保造
新藤兼人 / 吉田弦二郎
若尾文子 / 田村高广 / 千叶信男 /
早川雄三
增村保造——沟口健二的学生，大岛渚的榜样；今村昌平之前，小津安二郎之后；从法国新浪潮中来，到日本新浪潮里去。如果要描述这位活跃于上世纪中期的日本电影人，这样的夹挤定理似乎总是必不可少，增村保造不是增村保造，而是众多更为熠熠生辉的名字构成的坐标系上或前或后的一个。这样的说法在叙述电影史时仿佛合理，毕竟总是有那些“更重要”的人和“更重要”的作品存在着。今年正是增村保造一百周年诞辰，上海国际电影节的“向大师致敬”单元也借机展出了他的六部早期作品，包括《妻之告白》《巨人与玩具》等几部广受好评的佳作，对很多导演来说，这样的数量和质量已经是了不起的成就，然而对增村保造来说，这却只是他磅礴创造力其中的零头。或许，这给了我们一个从坐标系的夹缝里聚焦这位导演的理由。
从早年担任沟口健二与市川昆的助理导演，20世纪50年代留学意大利，结识安东尼奥尼，到20世纪80年代逝世，几十年的从影生涯中增村保造足足拍摄了五十七部电影，并且同时还在《电影评论》等杂志上发表了大量的电影评论。他称得上是一个非常高产且热忱的电影工作者，也是一个题材和风格多姿多彩的导演，虽然他的作品总体上还是有所偏好，比如大多以女性主体为视角，尤其喜欢与若尾文子合作，以及作品注重情欲和身体的表达及其与社会问题的关联性，1965年的《清作之妻》便充分地体现了这两个特点。
《清作之妻》常常被称作一部反战电影，甚至有人说这是日本第一部反战片。女主人公阿兼在年迈的富商丈夫去世后又接连失去父母，在家乡过着一段非常艰难的日子，村民都认为她是委身富商的娼妓，只有刚刚回村的模范军人清作帮助她，且逐渐与她相爱。然而，此时正值日俄战争时期，清作不得不一次一次应召返回战场，而他们每一次的亲热与缠绵都令阿兼更为惶恐不安。清作愈是在村民口中成为英雄，享受着反复的欢迎和欢送仪式（电影中不厌其烦地拍了许多次人们呼喊“清作万岁”），他就愈是对回到战场感到兴奋。怀揣着失去丈夫的恐惧，阿兼刺瞎了他的双眼。清作不能再回到战场，可他也因此被视为懦夫，沦为民族和国家的叛徒。家人不断死去的女人成了娼妓，英雄在失明后成了叛徒——观众能够在这个故事中感觉到爱和痛苦的强度，以及愤怒和反抗的力量。在阿兼入狱后，一个女人独自背着孩子来到清作面前说“你应该感谢兼子”，村民却认为这个女人只是因为丈夫死在战场上而精神失常。在一群男性围殴阿兼时，只有她智障的表兄来救她，傻子与正常人的举动形成了对比，让这种朴素的善意在一瞬间揭露了整个村子近乎疯癫和异常的社会氛围。于是，这个原本似乎只是以战争与别离为背景的简单故事，因为反映了国家机器所强力塑造出的麻木而疯狂的底层民众，而蒙上了一层极具讽刺性的色彩。这样看来，与其说它是一部反战片，更不如说它是一部强调个体（尤其是女性）情感的强度，以及这种坚持要对集体主义和社会机器进行反抗的宣言。
实际上，很难责怪电影史对增村保造的叙述过于吝啬，增村保造自身在创作时便有着鲜明的承前及启后的意识。他曾在1954年写过一篇文章《日本电影史》，对日本电影的诗意风格做出了分析，认识到这一传统后，他则一直对其保持着审慎而又批判的态度。1958年，他在一篇评论中指出：“日本电影里的情怀是克制、调和、顺从、悲痛、失败、逃避，而不是活力、冲突、斗争、快乐、胜利、追求，我认同这种直白粗俗的表达，因为我认为日本人过于克制自己的欲望，导致我们往往忘记了本心……我想创造一个疯子，无论别人怎么想，他都会毫无羞耻地表达自己的欲望。” 那几年大获成功的《巨人与玩具》便通过一个崭新的题材，借一个广告女星的诞生，聚焦了日本战后几家公司的商业战争。这部电影中高强度的工作模式几乎是病态的，其中自然有悲痛、失败、逃避的部分，但总有人不得不在这种社会里生活下去，所以影片最后，失意的职员继续走上街去给公司进行宣传。这样的一种“活力”与“追求”，没有那么激烈，反映出真实的日常生活。进一步说，增村保造更感兴趣的则是“赤裸裸的欲望表达之间的冲突”。 这种不肯向病态社会低头的活力，往往借助性与情欲来表达，它代表着一种尝试，或者说是一种对既定的条条框框的颠覆。正如在《清作之妻》的镜头中，日式房屋的窗棂门框横平竖直，对画面做出了鲜明的分割，空间因此显得逼仄，主人公们的身体在其中则显得愈发被压迫，而在坚硬的线条组成的黑白两色之中，只有赤裸的曲线型的身体给画面铺上了一团白色，其中暗暗蕴含着一股解构这一既定的空间秩序的潜力。在这里，那种足以支撑着个体对社会做出反抗一击的情感，并非源于什么高尚的存在，也不是像《世界的阿菊》中那样“世界上我最喜欢你”的爱的誓言，而恰恰正来自人们赤裸的身体。
这种对性与身体的强调，在其后的新浪潮电影中也可以看到，比如对增村保造又爱又恨的大岛渚的《感官世界》就是以肉体交缠而闻名。而今村昌平的《诸神的欲望》则更是以欲望串题。影片讲述了在一个岛屿的神话叙事中，人们遵循着一种古老的婚配方式，而在现代生活的入侵之下，这种原始神性正在逐渐凋敝。影片中，岛歌唱着“哥哥的云和妹妹的土一片和谐”，画面却是一节蚯蚓被挖掘机铲断，在土里蠕动。这正是一个视觉化的暗示。
回到《清作之妻》，这部电影在性本身之外更有趣的一点是，它还跨过了既定的性与性别秩序，申述了女性与男性在指涉思维方式时的不同。增村保造一直在试图阐述他的这一观点，在说到1961年的《妻之告白》时，他就提到，男性的行为和思想容易被英雄主义和战斗意志凌驾，因此脱离现实，但女性更容易倾向现实、脚踏实地，情感也接近真实。也就是说，男性更多地参与了社会，也就被社会操纵和改变得更多，女性主体（至少在增村保造的电影中被塑造的女性主体）更能依靠人性与情感的真实来行动。这正是阿兼与清作所展现的。在阿兼服刑结束回到家里时，清作先是对她说，你不知道失明的痛苦，用手掐住了她的脖子，然后却又慢慢放下。他抚摸阿兼的脸，拥抱着她说：“他们叫我叛徒，我渐渐明白你自己所经历的一切，我渐渐明白你的孤独与煎熬，从现在开始我会永远和你待在一起。谢谢你，让我变成了正常的男人，没有你我会是一个愚蠢的模范军人。” 从既定的社会秩序中挣脱后，清作终于体会到了一个与社会始终保持着距离的女性眼中的世界，他在被边缘化时，才明白自己过去的狂热是病态的。他们远遁山林之后，阿兼耕地，清作坐在一边等她，这一场景正与曾经清作耕田、阿兼等待的情形相反。所以，或许增村保造在偏好女性为主体的叙事时，所强调的也并非情欲与身体本身，而是这种更加贴近真实、与社会保持距离的可能。或许，他正是在若尾文子这张美丽却又浅含厌怠的脸上看到了这种可能性的存在。
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● 本文发表于《萌芽》2024年8月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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