细斟北斗解天书：中国天文图的历史与文化解析

　　细斟北斗解天书：中国天文图的历史与文化解析
　　
　　
　　一：现在西方“天文学”对中国古代天文成就的认定

　　1.1：敦煌星图：西方人认定的世界最早天文图

　　2009年3月7日英国《泰晤士报》网站刊登了一篇题为“公元7世纪的夜空”的报道，它宣称：世界上最早的天文图，比此前人们认为的要早300年。
　　这篇报道所根据的研究来源是英国图书馆的相关研究，报道称：大英图书馆国际敦煌项目部主任魏泓博士（苏珊 惠特菲尔德 Dr Susan Whitfield）从这张天文图所使用的“避讳”文字，将其制作年代确定为公元649年至公元684年之间，即唐朝太宗皇帝之后，睿宗皇帝之前。对于这张天文图的制作年代，专家们最初于1959年对这张天文图的制作年代进行了估算，但公元940年这一时间不太准确。科学家现在已经得出了最后结论，认定它制作于公元7世纪。
　　魏泓认为，这张图可能是皇家星相师李淳风制作的一份天文图的复制品。她说：“中国人看星星的方式与我们不同，但有一两个星座可以识别出来，其中包括北斗七星。”
　　
　　这幅被认定为世界上最早天文图的敦煌古星图，原收藏於中国敦煌莫高窟藏经洞内。111年前，也就是1900年6月22日的早晨，看守敦煌石窟的王圆箓道士起来清除洞窟中的积沙，没想到墙壁震开了一条裂缝，里边收藏的正是名闻天下的敦煌文物。
　　1907年3月16日，第二次来到敦煌的英国考古学家斯坦因，探听到了藏经洞的消息，将自己化妆成虔诚的僧人，在中国儒生蒋孝琬的积极帮助下，以当年唐僧从西天取回真经，现在到了要返还的时候，藏经洞的被发现，正是上天要将这些经卷交由这位来自天竺的西僧带回去的理由，只用了区区数百两银子，就从王道士手上诓买到了敦煌藏品中最有价值的16000册卷子，计达29箱之多的绘画、写本和刺绣品，其中就包括这幅世界上最古老的天文图。夏鼐先生称之为敦煌星图甲本，以区别於现藏於敦煌县文化馆的唐代星图残卷，敦煌星图乙本。
　　1年半后，诓品入藏英国博物馆；5年后，斯坦因被英王授予了爵士的爵位，并使自己成了敦煌学的开山鼻祖。1907年的这次诓骗案发生后，引发了以后一系列的诓骗狂潮，法国的汉学家伯希、日本的橘瑞超、吉川小一郎，俄国的鄂登堡，美国的华尔纳等人先后来到了敦煌，使得藏经洞所藏约五万件卷子中的绝大部分，流失到了国外，也使各类西方的文物大盗，掀起了到中国各地进行文化诓窃的狂潮，以至于后世中国的研究人员，不得不屈辱地跑到外国博物馆，申请研究我们自己的文物。
　　
　　1959年，剑桥大学中国科技史专家李约瑟教授，最早注意到了其学术价值，曾推断这幅敦煌天文图可能是五代后晋（公元936 - 947）年间绘制的，在此后50年里，这成了学界的主流说法。
　　1983年，北京大学考古专家马世长教授在看过这张图后撰文指出：由于图上对“民”字予以了避讳，但却没有避讳“旦”，所以这幅图的年代一个被定在唐太宗李世民驾崩之后，唐睿宗李旦登基之前，应当出于公元701 -710之间。
　　夏鼐认为：这二份星图的底本，是根据《歩天歌》参照天象（或增删早期星图）而绘制的《歩星歌图》，绘制时间则在开元中或稍晚，而传抄的年代或在天宝，甚至晚唐五代时。
　　潘鼐则据《歩天歌》、《玄象诗》、《天文大象赋》，以及其与甘、石、巫咸《三家星经》间的关系，根据其图文特征认为：其底本的绘制年代，譬如星图未取一行的新定星度分野，而径取“汉志十二次”星度，应发生在初唐到开元天宝时，这个星象体系发生转变的过渡期，也许更早到李淳风或初唐时期，应较为合理。而从字体与电神的图形看，或抄写於开宝间，甚至更早。
　　2009年3月，在大英图书馆的魏泓博士，与法国原子能总署的让－马克 博奈－比多教授(Jean-Marc Bonnet-Bidaud)，和巴黎天文台的弗朗索瓦丝 普热得瑞教授（Fran?oise Praderie）的合作下，通过天文学、历史学等研究方法，将此图断代定于公元649-684年间，并指出绘制者可能正是李淳风。（研究成果发表于2009年3月的Journal of Astronomical History and Heritage中39-59页）
　　研究认为，睿宗李旦在684年就被武则天立为皇帝，后来虽然废了一段时间，但还是应从此便避讳其名。再加上图中出现的“臣淳风言”的字样，显示原图应是648 – 664年间担当御用星相师的李淳风所制作。因为只用其名，不用其姓，像是自称，若出自他人之笔的话，出于尊重应用整个姓名才对。所以，该图的年代应该在公元649 – 684之间。
　　马世长教授在接受《深圳特区报》采访时，对该项研究工作表示了赞赏，但对新的年代限定表示“略有质疑”，表示要等看到论文后，才能提出进一步的意见。
　　魏泓博士与法国科学家对这幅星图的研究报告，我也没看到，但其大致的研究方式，应该是可以想象的，不外是对星图上的星座，进行天文时代的历史定位，再分别依据各个历史定位时的星象，对星座间，单星间的位置关系，进行历史还原，以找出其最可能的实测时代。

　　这幅收藏在大英图书馆，斯坦因编号S. 3326的天文图，是一幅长达1.98米长卷，卷首部分已经残缺，卷子前半部存有25幅云气图，图下是古文。后面是13幅星图，分别为紫薇垣和12星次，各有小段的文字说明。
　　据潘鼐先生的研究：图上包括有星而未具名的，共绘星官243个，漏绘18个星官。共绘有1332个星数。另有研究则认为分别标注了257个中国星团，超过1339颗星星。
　　在这幅手绘星图上，恒星位置被精确到数度以内。在显示为北极区域的图像中，可以很容易的辨认出北斗七星，另外12张图像描绘了赤道附近大约30度左右的区域，还包括一组类似现代的猎户座天体。
　　陈遵妫先生评论该图曰：这卷图的画法，是从12月开始的，按照每月太阳的位置，分为12段，把赤道带附近的星利用类似麦卡托圆筒投影的办法画出来，但这比麦卡托发明这法早了600多年。最后再把紫微垣画在以北极为中心的圆形平面投影仪上。这个图在画法上是进步的，而且现代画星图仍然采用这个办法，所不同的只是现代把南极附近的星再绘到一张圆图上。
　　就其绘制年代而论，不论这份天象图究竟是整整1300年前绘制，还是更早几十年，没有争议的一点就是：它是迄今为止发现的世界上最古老的手绘星象图。
　　
敦煌星图甲本：紫微垣


敦煌星图甲本：紫微垣细部


敦煌星图甲本：横图之一


敦煌星图甲本：横图之二


敦煌星图甲本：横图之三

　　敦煌星图甲本：横图之四

　　1.2：世界更早的天文图：被遗漏的北魏星象图

　　您或许发现，我们在对这幅敦煌天文图的年代描述中，使用了一个强制性的定语：“手绘”，并且，我们并未将其命名为“天文图”，而是将其称之为“星象图”。
　　那么，这是否暗示了还有比它更早的“非手绘”的“星象图”，或“天文图”呢？而“星象图”，也并不等同於“天文图”呢？
　　
　　我们先来看看还有什么更早的“非手绘式”的“星象图”或“天文图”。
　　1974年，在河南洛阳北郊一座北魏墓的墓顶，出土了一幅绘于北魏孝昌二年(公元526年)的星图。整个图幅的直径约7米，朱色绘出300余颗星辰，并用符号区分了恒星大小，用直线联接诸星，以表示中国星官，容易识别的常见星官有北斗、紫微、紫微左垣、紫微右垣、太微左垣、太微右垣、轩辕、北河、南河等，最明显的是北斗七星，中央是淡蓝色的银河贯穿南北。
　　1974年12期《文物》杂志，刊登了洛阳博物馆撰写的《河南洛阳北魏元乂墓调查》一文，据南京紫金山天文台与北京天文馆的调查结论，认为：该星象图所列的星象，不仅代表了一个象征性的星空，也是一个当时的实际星空。
　　陈遵妫先生在其出版於1980年的《中国天文学史》书中指出：该图中的“银河纵贯南北，波纹呈淡蓝色，清晰细致。星象呈小圆形，大小不一，共有三百余颗；亮星之间附有连线表示星宿，但未列名称。单个星象可能是作陪衬之用。”
　　“此图时期定为北魏，则此图当是我国目前考古发现中时代较早、幅度较大、星数较多的一幅星象图。它比苏州石刻天文图早约七百年，比新仪象法要星图早约五百年，比敦煌星图早约四百年。”
　　
　　虽说英国人将中国的敦煌星象图，认定为世界最早的天文图，但我们显然并不满意，中国学界普遍认为，这幅星象图是我国目前考古发现中年代较早、幅面较大、星数较多的一幅。
　　这无疑使我们很纳闷，这幅出土於北魏元乂墓版的星象图，除了未曾由西方人经手外，其实还算符合由西方历史进程所建构起来的“知识”判定标准，出土36年之久，居然依然未能得入堂堂大英图书馆专业研究人员的法眼，这究竟是为了什么呢？
　　文中所出现的“星象图”与“天文图”的名称差异，其学理依据，究竟又何在呢？这是否会影响到我们，其实也就是西方的主流学界，对这幅“比敦煌星图早约四百年”的“非手绘”的北魏星象图，进行天文学认定的学术障碍呢？
　　
　　回视上文，《河南洛阳北魏元乂墓调查》一文中所说的：“该星象图所列的星象，不仅代表了一个象征性的星空，也是一个当时的实际星空”，潜藏了涉及进行现代天文学认定的学术标准，亦即：星图所描述的星象，究竟是星空的象征式图案，还是基于实际位置关系的写真式描述？
　　如果只是反映了星空的象征式图案，那么很显然将会有很多这种星图，进入我们必须对其进行天文图认定的视野，由于各类星图那显隐不同的象征意义，也将迫使我们对何为最基本的象征，作出一个可供实践的界定。
　　如果是基于实际位置关系的写真式描述，显然就需要该星图对星官间位置关系的标识，有一个较为清晰的呈现式表达。
　　仅就敦煌与北魏星图而论，在敦煌星图中，具体的呈现了在基于中国天文理解的基础上，对星空群星所进行的星官划分与识别。譬如，我们既可以明确的识别出星空中的较大天区，也可以清晰的识别出天区中更小的星官，甚至每个星官所包含的星数，以及星官中具体的星形关系，几乎可以用位置真切来形容。 基本上，我们可望透过这些位置关系真切的星形，对目标星图所标示是星官与天区，进行基于“科学观察”意义上的辨别与还原，以使其得以与一般化的印象式描述，区别开来。
　　而在北魏星象图中，我们所能看到的则是：虽用“朱色绘出300余颗星辰，并用符号区分了恒星大小，用直线联接诸星，以表示星官”，但我们也看到，除了那些“用直线联接诸星”，所表示的星官外，“可能是作陪衬之用”的那些单个星象，彼此间的位置关系，近乎是完全相同的。这就是说，除了星图的描绘者，用直线明确联接起来的，其所想清晰指明的诸如：北斗、紫微、紫微左垣、紫微右垣、太微左垣、太微右垣、轩辕、北河、南河等星官，以及位处星图中央，那贯穿南北的淡蓝色银河，还比较容易识别外，我们甚至很难将其它那些作为“陪衬之用”的单星，明确的对应为与其所处位置关系比较相近的星官或星象。即使那些被直线清晰的联接为星官的星象，无论是具体的星形，还是星官之间的位置关系，都较多的表现为形近，甚至神似，而很难对其进行相应精准度的抽离。更不要说“或成V字形，或呈扁担状，当是任意绘联，而不是持星图临描的”，诸多以2颗或3颗星为单位而联线在一起的那些看来像是星官样子的星形了。
　　
　　这就出现了一个这样的问题：
　　1485年前北魏时代的中国人，有能力对其所观察的星官进行精准描述吗？
　　抑或北魏人并未认为有必要在这种特定的场合，对星官进行精准描述呢？
　　要想揭破这类问题，仅从敦煌与北魏星象图的解读上，是无法做到的，这还需要绽放我们的视野，审视更多的星图，才有望获得较为切近的认知。

河南洛阳北魏元乂墓星图

　　1.4：高句丽壁画里的中国天文思想及其知识秩序

　　在对隋唐六朝时的中国天文能力进行讨论之前，我们还是先来看看保存在东邻之邦朝鲜的中国天文成就吧。
　　朝鲜，远在西元前1200年的箕子时代，即素为中华文明的向化之邦，从文字到价值观，从政治到生活形态，从文化知识到科技进步，无一不受着中华文明的深切影响。天文学领域自不待言，初入中国的佛教，更是早在372年的前秦苻坚时代，即入传高句丽；384年，僧人摩罗难陀从东晋渡海入百济，稍后，佛教传入新罗。
　　葬俗，素为中华文化所注重，葬俗中的壁画，不但反映了中华文化对“世界”的意义与价值秩序，同时也反映了达成这种文化建构的知识理由，以及知识秩序。下面，文明将通过对高句丽壁画的简单介绍，来对保存在朝鲜的中国天文思想，以及由其构成的知识秩序，进行一个简单的讨论。

　　保存在朝鲜的中国天文成就，主要保存在被发掘的天文壁画墓中。到目前为止，建造於 4-7 世纪的 103 座高句丽墓葬中，已确认的高句丽天文壁画有 24 座。与此相近的魏晋南北朝及隋唐时代的，近800 年中发现了 90 座的古坟，画有星座图的天文壁画墓却仅有 16 座，即魏晋南北朝时期的 9 座，隋唐时期的 7 座。拥有 24 座天文壁画的高句丽在东亚地区的中国天文学史研究中占有相当的比重。
　　下面，文明先来看看南韩金一权眼里的朝鲜天文成就，金一权在其《高句丽古坟壁画中的天文思想及其体系》一文中指出：
　　高句丽古坟壁画中构画出的多数星座图，在汉唐时代的中国天文图中根本难以寻找，这不仅很好地反映出中韩古代史上的星座图的不同文化性外，而且还说明高句丽自身具有独特的天文学传统。
　　如果比较韩中天文图历史的话，最显著的特征是两国在北极星位置形态上的差异。北极星座的位置及个数，在秦汉时期为天极四星座，隋唐时期为北极五星座，现在为勾陈六星座。在有关北极星星象图的中国现存遗物资料中，在敦煌地区发现的中唐时期作品敦煌星图甲本（ 8 世纪中叶）和乙本（ 10 世纪）是最古老的天文图，在此很明显地用一条直线的形态构画出北极 5 星座。
　　相反，比敦煌星图早 3 、 400 年的，即在五世纪初叶的高句丽壁画墓角觗塚和舞踊塚的天井上清晰发现一条直线型的北极 3 星座。一般将这个星宿解释为高句丽式北极三星座。作为金箔天文图非常有名的真坡里 4 号坟（ 6 世纪），是在其中间的一块天井上画的盖天式全天天文图，在强调表现的北极三星及北斗七星比其周围的其他星更加明亮和突出。
　　特别是作为第三壁画时期高句丽墓葬的集安五盔坟 5 号墓和 4 号墓及通沟四神塚的天井处亦有呈一条直线形态的、由大小三个星组成的北极三星座，其中中间较大的星就是北极星，三座墓的有关风格大体一致。五世纪初叶 药水里古坟北墙三星星象图亦视为与上述壁墓相同的传统式北极三星座。
　　现在被视为高丽时代天文壁画墓的神宗阳陵天文图（ 1204 年）、安东西山洞高丽壁画墓（ 12 世纪初叶）、坡州瑞谷里高丽壁画墓（ 14 世纪）、高丽石棺天文图（ 14 世纪）中，均将天象的中心星座用北斗七星及北极三星座来突出表现。这可可说是与中国汉唐时期的天文图不同的、具有独特传统的高句丽天文学被高丽朝继承的明显写照。
　　最具丰富多彩的星座要数德兴里古坟（ 408 年）北墙上构画的北斗七星。在此第 4 颗文曲星画得最小，实际上的第 4 颗星的表象等级（ 3.31 等级）确实也比别的星明显阴暗，这符合观测学的理论。北斗七星中的第 6 颗星呈双星状，在东西洋天文学上，很早以前就将这种现象称之为北斗之第八星（东洋称作辅星，西洋称为 Alco ）。而在德兴里古坟的北斗七星中，这种第八颗辅星表现得非常明显。这个第八颗辅星是本人最近新发现并预附加的星座。
　　在德兴里古坟的壁画天文图中，比其他星座尤其突出表现的还有五行星座。从秦汉时期始，五行星寓于五行思想加以解释。在德兴里古坟壁画的东西南北处各画有较大的圆圈，分别指木星、金星、火星、水星，其中画在北墙的最大星估计是土星。在东亚天文绘画资料中，被认为是五行星资料的还有辽国壁画墓中张文藻墓（ 1093 年， M7 ），但在时间上比德兴里墓晚很多，可见德兴里五行星资料在天文学史中具有较高价值。
　　此外，在德兴里古坟里还有一些较有趣的星座，西墙上被视为卡西欧培阿的（ Cassiopeia ）星座，以 W 字形状画出五星图；东墙上的飞鱼傍有象是凯培乌斯星座模样的呈∧字形状的飞鱼五星星座。但问题是，这种星座在中国的古天文图中是不曾存在的星座形态。在中国的天文图中，将卡西欧培阿的位置，分别用王良、策、阁道三种名称分成三种星座加以解释，故根本不可能出现 W 字形状的模样。　　由此，可将德兴里壁画的这些星座暂界定为高句丽式星座，这也从而使高句丽独自树立的天文观测传统成为重要资料。在高丽石棺壁画的天文图中，发现有与高句丽相一致的 W 字型卡西欧培阿星座和北斗七星座，它们围绕着位于中心部的北极三星座相对布局。

　　高句丽天文壁画所具有的另一特征是，正象四神图在东西南北四个方向起着守护神的作用一样，夜空的星座中也有以东西南北为主题的固有的星座方位思想，这种思想集中体现在五世纪。
　　在中国的汉唐时期未曾有过的、只在高句丽特别构造的“四方位星座”体系如同四神图的脉胳一样，本人以“四宿图”的用词命名之。四宿图的四方位星座是以南北方位与东西方位相对称的形态构图的。处于北部的星座叫北斗七星，在南部星座的称作南斗六星（ the Archer, Sagittarius ）。四世纪后叶在安岳 1 号坟开始出现的这种南北方位星座，在表明最后一个时期的集安五盔坟 4 号墓及 5 号墓中也得到集中体现。特别是在德兴里的 1 号墓和 2 号墓中，天井的整个部分画有北斗七星和南斗六星对称的构图，以此突显当时的方位天文观。
　　同时在四宿图中，表示东西方位的星座在药水古坟中反映得也比较明显。在这里，东面是心房六星（全蝎座， the Scorpion ），西面是参伐六星（ the Orion ）。这样的星座最早始于德兴里古坟的东双三星的心房六星，然后又经过平壤地区药水里古坟，最后至五世纪前半叶的国内城地区的角觗塚和舞踊塚后，与南北方位体系的星座一起构成四个方位的四宿图体系。
　　然而，在山东省济南马家庄地区发掘的北齐时期的祝阿县令道贵墓壁画里，在天井部分画有以北斗七星与南斗六星为南北方位星座，东西方则以日月象表示的四方位天文系统。而在魏晋隋唐时期的其他任何一个墓葬里都没有发现这种形式的壁画天文图。因此唯在道贵墓中存在的现象值得关注。这只能解释为北齐在与高句丽的文物交流中，汲纳了在德兴里时期业已成熟的高句丽式日月南北天文体系。

　　子非鱼AA ：当你明白异级同构，取类比象时就知道为什么能知人事了
　　取类比象，正是我要解释的，你对此有啥见解，不妨大家讨论一下啊

　　子非鱼AA：古人在这方面已取万物类象
　　具体谈谈“古人如何取万物类象”的吧

　　在“四神系统”之外，南韩的这位金一权还解读出了所谓的“黄龙图”，将“四神体系”扩充为了“五神图壁画传统”。
　　他认为，从高句丽在其第二期壁画墓开始，以四神图为主题的壁画形式较发达，至第三期壁画阶段（ 6-7 世纪），在墓室中部的天井石上又增画了过去未曾有过新的新的黄龙图，使扩充了五神图壁画的传统。 　　认为集安五盔坟 4 号墓和通沟四神塚中，与北极三星图一起画有相当于五行星之中央土的黄龙图；而在集安五盔坟 5 号墓天井石上，与北极三星座一起画有龙虎图，但与黄龙图属同一思想表现。在推定为平原王陵的江西大墓（ 590 年）的天井石上，也画有以五星及神畜为中心的黄龙图。象江西大墓一样， 6 世纪大多数高句丽壁画墓均以此地为宇宙中心或地上中心，并将这种天下观通过以黄龙及北极星为主的五神图宇宙观充分地加以表现。因此，不必要将以往视江西大墓为四神图认识改为五神图来理解。
　　正象《广开土太王碑》中说的高句丽建国始祖邹牟王踏着黄龙升天（因遣黄龙来下迎王，王於忽本东罡，履龙页升天）那样，反映了高句丽的黄龙神话思想。因此，从高句丽黄龙宇宙观的思想体系，可以看出五世纪前后高句丽树立和展开以自己为天下四方中心的独特天下观的历史过程。而至六世纪形成的五神图壁画是这一天下观在文化层面上的反映。到目前为止，在中国魏晋隋唐时期的壁画墓中，尚未出现在天井中央处画有黄龙的式样，这反而说明高句丽天文学的传统与特性，也是值得关注的重要课题。
　　
　　虽说金一权对高句丽壁画的这种解读，太多的沾染了当前盛行於南韩的文化浮躁情节，但其对于壁画中各种天文要素的意象描绘的追究，却是我们应予注意的。在对这些天文要素的意象描绘进行历史与文化考察之前，我们先来看看保存在吉林集安的高句丽壁画，究竟以怎样的方式，呈现了中国古代的天学要素。
　　吉林的集安，原为高句丽中期（西元3年到427年）的都城所在，县城东北的长川一号高句丽墓，其年代被分歧性的推断在西元四世纪中叶，直到六世纪中叶的时间跨度里，其墓中有多幅甚为学界重视的佛教壁画。
　　在这些佛教壁画中，除了佛学内容外，也有许多涉及中国古代天学层面的解读。
　　譬如：连接前后室的东壁，被视为壁画的主壁。主壁分为四层，一、二层绘有飞天，三层绘有作佛，佛的左侧绘有墓主夫妇作五体投地拜佛状，佛的右侧绘有墓主夫妇持宝盖供养状。第四层，绘有汉晋时习用的五灵中的朱雀和麒麟，意为这面主壁表示的是南方。而西晋以前的仙佛，也正是作为南方神而被供养的。
　　前室左（南）壁，一、二层绘了飞天和莲花，三层是供养图，第四层绘了表示西方的白虎，四层以下是歌舞祭神的画面。
　　前室右（北）壁，一、二层绘了飞天，三层是供养图，第四层绘了表示东方的青龙，四层以下是墓主人七宝供佛的画面。朝鲜德兴里壁画也有这种七宝供佛图。
　　后室的盖顶石上，绘有内含金乌的日，内含仙兔捣药及蟾蜍的月，以及北斗七星等星象。
　　
　　在中国文化的“世界模型”中，对“星空秩序”有着一个体现了价值秩序的、系统性的文化与知识架构。构成该文化与知识架构的要素符号，更弥漫在文化的几乎每一个角落，这是我们，也是南韩学者，对其古代墓室壁画中，坐落在相关位次的各种图案，或者说基于特定知识秩序的形象符号，得以进行天象学解释的根本原因。
　　在印度壁画中，其世界格局基本是这样的，苍天在上，由日月星辰所代表；神佛居中，墓主人在下膜拜。这种习俗进入中国后，又与传统的中国天学观念相结合，以适应於中国文化的世界模型，以及其价值位序。
　　譬如，长川一号墓的左青龙右白虎布局，的确不符合中国的典型方式，即以“面向墓道为基准”，而是以“背向墓道为基准”来布置的。
　　但为什么会出现这种变异呢？
　　学者解释说：之所以要“背向墓道为基准”，应该是为了要将佛像安放在表示南方的正壁上，这种对中印习俗的权宜性安排，还见於：内蒙和林格尔的东汉墓，山东沂南的三国墓，四川乐山的魏晋墓中，温玉成认为：这是受汉明帝将佛像置于国都开阳门（巳位，东南方）上的影响所致。
　　照理说，南韩学者对高句丽古代壁画所进行的各种天象学解释的图案所本，与吉林集安长川一号墓的高句丽壁画中，所呈现的天学要素，不但拥有着完全一致的文化背景，其实也应该基于着完全一致的知识秩序。
　　但从金一权对高句丽壁画的上述解读中，我们不难发现，他有着下述几个完全异乎中国天文学知识秩序的解释进路：
　　1：“如果比较韩中天文图历史的话，最显著的特征是两国在北极星位置形态上的差异。北极星座的位置及个数，在秦汉时期为天极四星座，隋唐时期为北极五星座，现在为勾陈六星座。在有关北极星星象图的中国现存遗物资料中，在敦煌地区发现的中唐时期作品敦煌星图甲本（ 8 世纪中叶）和乙本（ 10 世纪）是最古老的天文图，在此很明显地用一条直线的形态构画出北极 5 星座。相反，比敦煌星图早 3 、 400 年的，即在五世纪初叶的高句丽壁画墓角觗塚和舞踊塚的天井上清晰发现一条直线型的北极 3 星座。一般将这个星宿解释为高句丽式北极三星座。”
　　必须承认，这个观察还是比较有眼光的，如果顺着这个思路解释下去，应该是有望构造出一套所谓高句丽天文学的理论雏形。但就他的其它解释进路来看，不但偏离了该解释可能，也摧毁并坍塌了该解释进路所能获得的理论借助。
　　另外，其对中国天文学中有关北极星星象图的了解，显得也比较皮相，这个问题我将在后面予以系统性的溯源，兹不赘。
　　2：他说：“在山东省济南马家庄地区发掘的北齐时期的祝阿县令道贵墓壁画里，在天井部分画有以北斗七星与南斗六星为南北方位星座，东西方则以日月象表示的四方位天文系统。而在魏晋隋唐时期的其他任何一个墓葬里都没有发现这种形式的壁画天文图。因此唯在道贵墓中存在的现象值得关注。这只能解释为北齐在与高句丽的文物交流中，汲纳了在德兴里时期业已成熟的高句丽式日月南北天文体系。”
　　这种解释路径，我不想评论太多，只想引用一句韩昌黎的名言：笺注纷罗，颠倒是非，缺乏最起码学术训练，典型游说无根的民哲作派。
　　3：将“四神体系”，扩充为了“五神图壁画传统”
　　中国天文学体系，最异乎世界其它文明的天文想象就是，对天官进行的五分法，但从其解释来看，他不但割裂了中国天文学的这种特质，应该也对该文化特质缺乏最起码的了解。
　　
集安高句丽墓

1.5：早期中国的天文学实测史料
　　
　　“天文学”这个词，本为纯正的中国词汇，日人不察，在西风来袭的早期，基于皮相近似的特点，径将西方的Astronomy，与最典雅的中国词汇“天文学”，进行了直截了当的对接。而径行这种对接的背后，更预设了来自西方的Astronomy式的研究目标，以及其研究特征，是即为普世性的知识科目的认定标准。
　　在此预设之下，中国天文学既有的一些学科研究特点、学科认定特点、资料保存特点，甚至可能会使学科的建构基础，发生歧义、漂移，乃至散失。
　　本章暂不对“中国天文学”自身的面貌特征进行追溯与究原，只从现代西方天文学的学科认定标准，来对我们的既有史料，进行一个简单的学科合法性审视。
　　
　　现代西方天文学对天文史料的认定，是要能从中获取一些较为可靠的数据信息。这个数据可以是时间信息，也可以是位置关系、行度规律、星变现象、架构体系等，可供代入今天相关研究的所谓“科学信息”。
　　在现代西方天文学的视角下，中国天文学史料中，可望获得实测数据的资料主要有：《甘、石星经》、《巫咸星表》、敦煌星图等，散处其它史料的零星天文数据，流传於日本的《《甘、石、巫，三家薄赞》，以及描述中国天文体系的《观象赋》、《玄象诗》、《天文大象赋》与《歩天歌》。
　　
　　1.5.1：《甘、石星经》
　　在此学科架构下，最早有关星空世界的架构体系主要有二个星表：《石氏星官》与《甘氏星官》，这里的“星官”也可作“星经”。
　　甘、石原著，均巳亡佚，既存的资料保存在《开元占经》中，《史记》《汉书》称为“甘石历”，《说文解字》首尊为“经”，《隋书经籍志》载“梁有石氏、甘氏天文占各八卷”，而《史记正义》引梁阮孝绪《七录》则进一步说：甘德楚人，战国时著《天文星占》八卷，石申魏人，战国时著《天文》八卷。至南宋晁公武的《郡斋读书志》，始定《甘石星经》之名：“《甘石星经》一卷，汉，甘公、石申撰。以日、月、五星、三垣、二十八舍，恒星图象次舍，有占诀，以候休咎。”遂为后世所遵。
　　由于原著散佚，晁公武考定所见《甘石星经》成书於汉代，再加上中国古代看重的是书中所传之道，而并不在意对其原始著作形态的保护，所以中国典籍的成书历程，基本上都有这种被后世学界适时增补的命运。
　　正由于颁制《星经》的目的是要用世，这就不免导致了在我们看到的《星经》中，斗宿条下的对应地名，修改为《星经》颁发时代地名的情况，进而导致了人们对《星经》著作年代的不断质疑。
　　幸运的是，《星经》所载的内容，与其它典籍所载的内容，有个极大的不同，就是它会说话，亦即可以自我辩护的，这就为一些从纯天文学，而非纯文本角度的内证式研究，提供了较为可靠的解析可能。在对《甘石星经》的天文研究方面，首推能田忠亮、钱宝琮、新城新藏、上田穰、薮内清、前山保胜、马伯乐、席泽宗、潘鼐等人。
　　能田忠亮主要从天文规律出发，对《星经》所载的一些信息，进行天文年代的转换，认为：据所载的39条天文记事推算，29项为西元前360年，6条为西元200年，剩下4条年代较晚，或为后世窜入。书虽非古代原本，但所保存的数据，则有相当多部分当为古代遗留下来的观察值。
　　至于钱宝琮先生，除了据《史记天官书》考证石申的原名可能是石申夫外，还从中国古代天文学的时代特征角度，进行了分析，认为：甘石二家，先秦时代已有成书，然意主禨祥，述星官只供辨识。是时尚不能以度为单位测定去极度。以岁差计算，如有十数星能逆推至战国中期，这是观察疏忽，偶合而已。《续汉书律历志》引用的资料，其天度亦非先秦旧测，而是被汉代窜改的数据。
　　法国汉学家马伯乐据《开元占经》，考证了二书的著作年代，认为约在西元前375～350年到三世纪后半期，不会早于西元前四世纪初。新城新藏认定《星经》的主要观察数据，皆在战国时代。上田穰则认为散布在从战国到东汉的几近500年的时段内；而薮内清、前山保胜则认为或在西汉中后期居多。前山保胜并指出，用现代观察条件去代替并解析古代观察条件得出的数据，是不太可靠的。
　　潘鼐在较为系统的梳理并辨析了前人的研究方法论的基础上，对《星经》进行了较为细致的图表转换，认为《星经》中的数据可分为二群，其观察年代分别对应于西元前400年，及西元160年左右，较为切实的论证了马伯乐所说的：书虽伪，其所存数值未必伪的见解。而这与薮内清为代表的认为只有一个主体观察年代的看法，形成了截然二段的对立。
　　
　　在此西式学科合法性之下，我们对《甘、石星经》的天文成就主要是这样认定的：
　　A：书中记录了800多个星名，并对其划分了星官体系，对后世影响深远；
　　B：测定了121颗恒星的方位。后人据此整理为《甘石星表》，这是我国、也是世界最早的恒星表，比希腊天文学家伊巴谷测编的欧洲第一个恒星表约早二百年，后世天文学家在测量日、月、行星的位置和运动时，多用到该观察数据；
　　C：系统地观察了金、木、水、火、土五大行星的运行，并发现了五大行星出没的规律；
　　D：书中提及日食、月食是天体相互掩食的现象；
　　E：1981年席泽宗指出，甘德记载了肉眼发现木卫二，但未或国际承认；
　　
　　在此认定标准之下，我们不难发现，这种中国天文学的新论述，其所诠释的与其说是中国天文学的发展理路，毋宁说是西方现代天文学“中国分部”的西方天文学发展轨迹。这种诠释，固然可以与西方现代天文学，有着一个较好的打通，但难免对中国天文学的自身传统，构成了割裂、漂移，甚至颠覆。
　　一个巨大的问题油然而起：摘除了中国特定文化历程的这个所谓的“中国天文学”，还是原来的那个“中国天文学”吗？

　　1.5.2：《巫咸星表》
　　
　　中国古代俗传有甘、石、巫，三家星官，甘、石分别是战国时代的楚与魏人，巫咸却是殷商时代的占星家，用筮占卜的创始者，海洋航行的定位“牵星术”的发明人，甚至乐器、医药、算学等都有与其有关的传说。
　　就文献记载而论，史汉即有“甘石历”之说，直到“三国时，吴太史令陈卓始列甘氏、石氏、巫咸氏三家星官，著於图录，并注占赞，总有254官，1283星，并28宿及辅官附座182星，总283官，1565星。”这段记载是唐代李淳风写於《隋书天文志》里的，同样是李淳风所著的《晋书天文志》则说：晋“武帝时，太史令陈卓总甘、石、巫咸三家所著星官， 大凡283官，1464星，以为定纪。”
　　《巫咸星表》的史料留存方面，《开元占经》录有6卷“巫咸中外官”，存於日本的唐麟德元年（664年）李凤所撰的《天文要录》，和唐麟德3年萨守贞所撰的《天地祥瑞志》，这二个残本。敦煌也藏有早于《晋书》、《隋书》、《开元占经》的一卷初唐（621年）写本的三家星经，涉及44个星官，144颗星数。《天文要录》中残留了十宿的去极度，潘鼐据此推算，在去除了观察年代偏离过大的四宿，认为各宿观察年代的平均值当为西元255年，适当陈卓任职吴国太史令之时。
　　对《巫咸星表》的出处，潘鼐向来认为应系陈卓所托，主要理由是：甘石星官一直未能完全覆盖整个星空，天域中留白太多，从《开元占经》保留的三家星官可以看出，石氏星官的66%有甘氏占文，而甘氏星官中只有9%的石氏占文，由此可见，甘氏或是对石氏的补充，若然如此，或可将甘石星官未能覆盖部分的星官，整理出来，用以补充甘石星官之所未备者。故此，陈卓即将其所整理的那部分星官，托名为上古天文名家巫咸，以增其信。至于观察数据的离散度较大问题，他认为晋室草备，难免器具简陋，其它理据则有，作《汉书天文志》的马续，作《后汉书天文志》的司马彪，前者早于陈卓，后者同时於陈卓，而皆未选用巫咸星官的有关记载。
　　但也有人不甚同意该观点，认为或系伪托，但撰著者或非陈卓，同时《天文要录》中保留的数据，也并非纯为补充甘石之所未备者的，而更应该是自成系统的。认为甘石之外，另有其它流传於民间的天文学派，或亦未可排除。尤为重要的是：《天文要录》中的去极度数据，以少、半、太，这种表示到四分之一度的情况看，其精准程度不会太低。推算中出现的离散度较大，或是为其它原因之所致。
　　
　　就我的观察而论，一般不愿太将典籍归诿於古人的托名，揽诸《史记》《晋书》的《天文志》，即多曾罗列了许多位先秦时代的天文家派：
　　《史记天官书》曰：“昔之传天数者：高辛之前，重、黎；于唐、虞，羲、和；有夏，昆吾；殷商，巫咸；周室，史佚、苌弘；于宋，子韦；郑则裨醦；在齐，甘公；楚，唐眛；赵，尹皋；魏，石申。”
　　《晋书天文志》不但罗列了各代知名的“传天数者”，同时还对其研究重点与研究目的进行了简要的概括：“唐虞则羲和继轨，有夏则昆吾绍德。年代绵邈，文籍靡传。至于殷之巫咸，周之史佚，格言遗记，于今不朽。其诸侯之史，则鲁有梓慎，晋有卜偃，郑有裨灶，宋有子韦，齐有甘德，楚有唐昧，赵有尹皋，魏有石申夫，皆掌著天文，各论图验。甘、石之说，后代所宗。暴秦燔书，六经残灭，天官星占，存而不毁。及汉景武之际，司马谈父子继为史官，著《天官书》，以明天人之道。其后中垒校尉刘向，广《洪范》灾条，作《皇极论》，以参往之行事。及班固叙汉史，马续述《天文》，而蔡邕、谯周各有撰录，司马彪采之，以继前志。”
　　在这里，足供我们省思的，除了对官方检定的文字形态的留存方式的过分强调，这种基于知识选择的审慎考量外，更多的或许凸显的是对其它非官方学术家派的传承途径、及传承形态的怀疑，甚至取消。理由是显然的，盛行於民间的各种易学与星占家派，留存至今的各种式盘，天文家派方面则有西汉早年保存在马王堆的《五星占》、东汉的《郗萌占》、汉末的《韩杨占》、刘表《荆州占》等，其所依存并传承的知识形态，一直各有其所依存的独特传统，尤其是那些较为成熟的家派体系，其所依凭的知识土壤，根本就是由数百年前的知识环境所支撑起来的。对这些家派体系来说，其之所以能够在社会上得以长久留存，并保有其旺盛的生命力，岂止仅为迷信骗人那样的简单？尤为重要的是，在中国这个凡事必归于天命、天道、天理的文化氛围里，对天学知识的竭力强调，以至于无上尊崇的厚重传统，岂是异构文化那样的单纯？如是之故，旧有的天文谱系，籍由某种渠道进入官方的检定视野，并非难以想象之事。这从汉初的易学兴起时的学术样貌，其所可见的岂仅一斑？
　　
巫咸星表残余星官

　　1.5.3：日传本甘石巫《三家薄赞》与三家异同
　　
　　日本向化中国文明，已逾千年，在史料记载中，日本最早接触中国历算、天文、地理、方术、遁甲之书，是由百济国的僧人榷勒带过去的，时值隋文帝仁寿元年（601年）。随即就是连绵不断的遣隋学问僧、遣隋使，遣唐学问僧、遣唐使，陆续从中国带回甚多的天文星占之书。
　　《石氏星官薄赞》等甘、石、巫三家星经，成书於唐麟德元年由唐高祖15子虢王李凤所撰的《天文要录》，唐麟德3年萨守贞所撰的《天地祥瑞志》，即为保存在兹，硕果仅存的孤本。即便是我们所见的《开元占经》，其实也只是重见於明代的出土文物：修缮佛像时，发现於肚腹中，方得以重见天日。对此，我颇有些纳闷，为啥没人指证它也是伪书呢？这本书的造假难度，比照刘向刘歆们的嫌疑，不要容易太多？
　　据潘鼐先生介绍：1984年，日本京都的若衫氏，将其家藏的有关阴阳、天文道的祖传文献计2235种，移赠京都府立综合资料馆。该资料可上溯到镰仓幕府时期，若衫在江户后期成为土御门家的家臣，而土御门家则为平安时期世袭的阴阳寮（相当于中国司天监或太史局），职司阴阳天文道的安倍晴明之后裔。其第82号文书即为日传本甘石巫星官的《三家薄赞》。
　　
　　潘鼐先生曾将《三家薄赞》、《敦煌写本》、《开元占经》、《天象列次分野图》中所描述的星官与单星，进行过较为细致的分析比对，并参照《天文要录》，对辨析出的50多个星官的名称差异，进行了梳理，这里不一一赘述，只以数据形式，给出其所比对出的三家差异：
　　三家薄赞： 实载星官266，实载单星1335
　　敦煌写本： 实载星官275，实载单星1400
　　开元占经： 实载星官276，实载单星1425
　　天象分野图：实载星官283，实载单星1468
　　
　　我们对甘、石、巫三家星官的解读进路，基本是这样的：
　　确定星官及恒星的相对位置，五大行星的运作规律，日月食等天体掩食现象，异常天象，对星空体系的描述与整理，星表的编制，星图的绘制，历法的编制，甚至具体到恒星的亮度与颜色，正如我国从未有过的那个“中国哲学”一样，一部以西方现代天文学所标识的学科正当性为基本归依，以“科学方式”研究星空规律及天体对象为主要发展导向的“中国古代天文学”，便就像“中国哲学”那样，顺畅的拥有了等同於西方知识历程的学科面貌。
　　当然，我们也发现了很多不足之处，譬如从史记天官书，直到明清之际的所有天文著作，经常搞不清自己的学科定位，就拿最简单的星等概念来说吧，西方的古希腊早就有了严格区分的星等概念，以对其所观察到的恒星进行亮度描述，但中国天文学却一直做不好这个工作，对恒星亮度的描述不但异常的粗糙，甚至还异常的原始、停滞，积2、3千年之功也学不会希腊那样进行标准化分等，只知道在叙述恒星相对位置时，为了辨认方便，才对其进行简单的亮度描述，尤为重要的是：对各星的这种描述，还无法通约。“正是这种原始的、缺乏系统性的认识，使中国古代天文学对恒星亮度的认识，始终未能建立起数量上的概念，直到明代末年，西方天文学知识传入之后，才有了改变。”
　　简单的星等问题，犹且如此，其它地方就更多若有若无、若明若暗的悖逆西方现代天文学发展理路的幼稚问题的发生，这一切，究竟是中国古代天文学的颟顸，还是我们建立的中国古代天文学论述自身的迷思，造成了描述性的扭曲，而非事实性的迷顿呢？
　　更直接的问题是：这种完全基于希腊文化背景，以及西方∕现代∕科学正当性所构筑出来的西方学理规范的“中国天文学科学史”，究竟还是原来的那个基于对“冥冥天象”所予以的核心理解---“文”，所进行的人文理解式“中国天文史”吗？传统的“中国天文史”中，当然不乏许多可以被抽取出一些符合其在西方远亲——astronomy样貌的所谓“科学因子” 可供我们根据西方文化的知识理路，予以了重构式的整容，以使其能够变得与对方相似起来。但这种近乎割裂式整容般的抽取，究竟又能具有何种程度、何种性质的相似呢？是否只要我们心甘情愿、并直截了当的放弃原属于我们自己的文化记忆，就能将古代的文化事实，以及其文化与知识逻辑，予以果断彻底的变性吗？
　　下面，我们将从希腊与中国天文历程的角度，来对其不同的天文之路，予以一个直贯本性的追索，顺便对中国古代天文学的建构历程，以及其建构理由，试着进行一个基于其事实基础与知识理由的重建，以便我们对属于自己的文明历程，能有一个可望契合於本真的感受与认知。

石氏星经薄赞

　　二：中西天文学的本质差异何在？

　　2.1：希腊式的星空世界
　　　　
　　天色已晚，天文学家在那人烟罕至的山顶，
　　探索茫茫宇宙，研究夜空深处
　　似金光闪闪小岛般的天体。
　　他断言，那颗放荡不羁的星星，
　　将在千年后的今晚，回归原处。
　　　　
　　星星将会回归，甚或不敢耽搁一小时
　　来嘲弄科学，或否定天文学家的计算；
　　人们会陆续去世，但观察塔中的学者
　　将会一刻也不停的勤奋思索；
　　纵然地球上又不复有人类，然而
　　真理将代替他们看到那颗行星的准确回归。
　　这是第一位诺贝尔文学奖获得者，苏利 普吕多姆（Sully Prudhomme，1839年—1907年）在其著名的哲理诗“约会”中，对亘古不变的天体规律，所发出的文化慨叹，他不但慨叹了人类对星空的经验感受，也慨叹了彼此间的情感互动，还慨叹了人类那不懈与勤奋知识努力，不单慨叹了星空规律的永恒性，更慨叹了人类对自己的知识信心。
　　　　
　　自从4亿年前，第一批冒险爬上陆地的第一条鱼，抬眼看往头顶的星空时，由太阳所照耀的白天，由月亮所映照的黑夜，由星辰所点缀的夜空，就一直伴随并注视着这些能够在心灵与智慧上与其互动的生灵们，展开其绚丽多姿的生命历程。
　　对星空现象予以某种形式的情感关注，应该远在智人出现之前就开始了，这可从狐类的参星，到狼类的嚎月中，而窥见其一斑。可以想见，至少猿人与智人时代，人类应该就具有了对夜空中闪亮的星星，产生兴趣与好奇的能力，乃至习惯。
　　自古以来，人类一直就对夜空中闪亮的星星，十分感兴趣。曾有人这样描述说：当第一个有意识的原始人在黑暗夜晚抬头仰望星空的时候，就注定了人类必将孜孜不倦地探索地球之外的世界——那迷人的宇宙。
　　对我们今天视为自然现象的星空规律，进行附加了各种人文想象的关注、观察、沉思、理解、判断、研究与言说，几乎是所有人类文明体的共同习惯。各个民族、各类文化区域、生活共同体，乃至于具体到各个市井与乡镇，都保有各种零散而非系统性的针对特定星空现象的各式各样的传说、故事、神话、见解等民俗性的东西。
　　在这些散落各地，但却顽强已极的民俗性的小传统之上，是进入我们的主流知识体系的系统性星空知识，这主要由早在数千年前，就成长起来的主要由中国、印度、巴比伦、埃及、希腊（也许还应加上奥尔梅克、玛雅与印加）等主流文化体，对“星空景观”所做出的精深而卓越的人文联想与情感互动所构成。
　　虽说，从埃及到巴比伦，再到美洲印第安人的星空认知，乃至于其天文感悟，全都被欧洲殖民者所摧毁，但主要来自对古埃及、古巴比伦以及印度等文明的天文滋养，所成长壮大起来的古希腊系统的天文理解，还是对所谓现代的几何学、数学、物理学、天文学，到文学、史学、哲学、宗教、伦理学等方面，发挥了至为深远的重大影响。
　　海通之后，希腊话的西式天文理解来到中国，与中国本土天文学进行了长达300多年的剧烈碰撞，终于在全球取得了不是猛龙不过江的压倒性优势，占据了正统知识领域的主导权地位，使得曾经辉煌数千年的各大文明体自己的传统星空认知，完全被挤压到了常识认知的边缘。我们早期星空认知的主要启蒙方式，如顾炎武所描绘的“七月流火，农夫之辞；三星在户，妇人之语；月离於毕，戍卒之作；龙尾伏辰，儿童之谣”，这种日常性的认知境况，已经完全退位於由“后羿射日”与“嫦娥奔月”，这类零散的神话言说的方式，而对本土的天文传统，进行着民俗式的表达。
　　　　
　　我们在知识全球化之下的星空认知，主要由古希腊神话所诠释出来的古希腊系统的天文识别，或者说星空划分方式所构成。
　　希腊托勒密天文体系所描述的48星座（后来细化并扩充为88个星座），以及与这些星座相对应的神话故事，所支撑起来的星空知识－－天文图，主要通过将星空图像组合成为与古希腊神话中的一些较为典型的形象图案，而对星座组合予以了图案化的布局与划分。
　　就其图案特征而论，基本以较为常见的动物为主，如：熊、牛、羊、兔、犬、蟹、蝎、鹰、鹅、鱼、蛇、狮、豺狼等，伴以各类异人怪兽，如飞马、人马、牧夫、双子、猎户、御夫、英仙、仙女、仙王、仙后等：辅以一般文化体中都能拥有或习见的生活用具，如马车、瓶子、多种测天仪器之类。而藉由对神话故事的讲述，无疑可以让人们以一种较为轻松愉快的姿态，去获取对星座组合的认知，从而达到熟悉星空的目的。
　　基本上，这就构成了希腊式天文理解的早期特征，也是保留至今的基于视觉层面的识别特征。
　　　　
　　剑桥大学古代科学和哲学讲座教授杰弗里 劳埃德，在其《古代世界的现代思考：透视希腊中国的科学与文化》一书中说：
　　 “我们在释读希腊语的‘天文学’（astronomia）和‘占星术’（astrologia）这二个术语时，也必须十分谨慎，当然我们自己的‘天文学’（astronomy）和‘占星术’（astrology）二词就是以拉丁语为中介，从这二个希腊语词汇中派生出来的。在任何与星星有关的描述中，这二个希腊语词汇经常被互换使用。然而，托勒密在他的占星术著作《四书》（tetrabiblos）的开篇中，明确的区分了二种预测性研究。一种是有关天体本身运动的预测（用我们的话来说就是天文学），另一种是以这些天象为基础来预测地球上的事件（占星术）。他声称占星术基于可靠的经过检验的经验。但占星术与天文学不同，不仅仅在于占星术是猜测性的，而天文学可以诉诸实证，也在于他们预测的对象不同。……他们的主要兴趣不在于观察和记录，甚至也不在于解释天象，而是在于构建演示日月合行星运动的几何模型。”
　　在劳埃德这里，我们看到，希腊人首先认为天上的星星，是富含了某种意义的；其次，这种意义是可以识别的；而这种被识别出来的意义，是可以用来预测“地球上的事件”。
　　至于天文学，似乎显得比较谨慎，它“观察和记录”星空规律的目的，并“不在于解释天象，而是在于构建演示日月合行星运动的几何模型”，至于建构这种几何模型的目的究竟是什么，我们发现，其实直到现在，由希腊人所开创的“西方天文学”依然严格的对我们“保密”着。

　　2.2：希腊天文学的知识论分析
　　　　
　　主要由古希腊神话所诠释出来的古希腊系统的天文识别，或者说星空划分方式，构成了希腊天文学基于视觉层面的识别特征，而希腊人对世界的知识态度，或者说“知识”世界的独特视角，则构成了希腊天文学本质性的知识论特征。内外叠加，使得希腊人的星空世界，明显的迥异於中国。
　　简单来说，希腊人理解世界的基本方式，是将世界万物，置放在一个与自己相对立的“对象”的地位，认为只要能够将这些外在客观对象的诸多性质特征，进行区别性的分解、就可望将其”还原”为各种可以进行“量化描述”的“元素”，从而达到对其进行”实质认知”的知识成效。
　　譬如欧几里得曾经雄心勃勃的认为一切实质性的物体，都可将其“还原”为由点、线、面、长度、角度、距离等所构成的“宇宙元素”，只要我们能够对这些“宇宙元素”进行基于“几何学”方式的量化分解,就可望对该物体予以“实质性”的呈现与表达。
　　而当人们看到欧几里得所建构起来的几何学语言，其实只能被归结为空间秩序的逻辑推演体系，于是，便又继起一个同样希望包山包海的大物理学体系，以处理几何学难以容纳的其它现实存在，如运动、重量、时间、温度、变化等要素特征。
　　虽然历经多次的学科分裂，但希腊人这种知识与描述世界的科学视角，却从未变化过，这当然也包括其对星空世界的知识历程。
　　　　
　　回到希腊人对星空世界所进行的知识描述上，
　　柏拉图认为：天文学是几何学的重要分支，天文学家应能将天体运动，用几何方式表达出来。
　　毕泰戈拉则以美学价值论的视角，认为最完美的几何图形，应该是圆形。
　　欧多克斯试图将每一个能够识别出来的星空规律，归结在一个完整的描述体系中，这就是史上第一个数理天文学模型——同心圆理论体系。
　　同心圆体系的不妥之处，虽经卡利普斯和亚里士多德的修改和补充，但还是被阿波罗尼的偏心圆及本轮──均轮模型所替代。
　　喜帕恰斯则使该模型具备了定量描述与计算天体运动的功能。
　　到了集大成的托勒密天文体系，则能将当时可被识别出来的几乎所有运动轨迹，全都一锅烩放到一个完整的运动体系中进行描述。
　　以简洁而自豪的哥白尼体系，虽说将运动的轮子从80多个，减少到了34个，但其描述世界的基本方式，显然可以一直上溯到柏拉图与欧几里得。
　　即使是那些被我们归类为迷信的西方体系的占星术，其赖以进行预言推论的逻辑途径，就知识论角度而言，其实也是上述知识特征的一种新尝试。
　　　　
　　与中国文化对“天”的无上推崇一样，希腊/西方文化也将“天”的威严，置放於一个神性的位置，但如何推导并言说这种神性，显然却是完全不同的知识与逻辑路径。即使面对这个所谓“客观存在”的“天”，彼此的识别与理解方式，也是大相径庭的。
　　如希腊人认为只要将星空中的各种运动规律，予以模型化的描述，就能推导出“天”的“本质”特征；近代科学认为只要将星空中的各种天体特质，予以模型化的描述，就能推导出“天”的“本质”特征；就其知识世界的方法论特征来说，显然是完全一样的，亦即：将世界与物体予以“对象化”处理，将其割裂出可堪识别的性质特征，并予以量化描述，即可达致认知世界这个根本目的。
　　在此视角之下，希腊/西方文化进行世界认知的知识要素，显然就会是：对认知对象予以实体化的区别，对其抽取出几何学与物理学的识别要素，进行量化推导。
　　在此情况下，希腊人眼中的“天”其实并非我们头顶的那个“天”，“星”也不是我们头顶的那颗“星”，即使中西文化都对“天”是一样的推尊，也对星体的运动规律有过类似的观察与计算，但彼此之间的所谓相似性，其实只是一种“景观式的相似”。

　　2.3：中国式的星空世界
　　　　
　　早在苏利 普吕多姆发出前述星空慨叹的1600多年前，正是正是中国思想史上最为著名的魏晋玄学时代，当时著名的学者，都留下了许多具有精深见解的玄言诗，这其中就有生活於公元231年至273年的成公绥。
　　《晋书 文苑传》称：成公绥，字子安，东郡白马人也。幼而聪敏，博涉经传。性寡欲，不营资产，家贫岁饥，常晏如也。少有俊才，词赋甚丽，闲默自守，不求闻达。张华每见其所作文章，叹为绝伦。著有诗、赋、杂笔十余卷。《隋书经籍志》著录九卷。
　　其玄言作品－－《天地赋》曰：
　　若天悬象成文，列宿有章，
　　三辰烛耀，五纬重光，
　　河汉委蛇而带天，虹倪偃蹇于昊苍，
　　望舒弥节于九道，义和正辔于中黄，
　　众星回而环极，招摇运而指方，
　　白兽峙据于参伐，青龙垂尾于心房，
　　玄龟匿首于女虚，朱鸟奋翼于注张，
　　帝皇正坐于紫宫，辅臣列位于文昌，
　　垣屏骆驿而珠连，三台差池而雁翔，
　　轩辕华布而曲列，摄提鼎峙而相望。
　　若乃征瑞表祥，灾变呈异，
　　交会薄蚀，抱晕带珥，
　　流逆犯历，谴悟象事，
　　蓬容著而妖害生，老人形而主受喜，
　　天矢黄而国吉祥，彗孛发而世所忌。
　　　　
　　对照既有现代的天文知识，我们不难发现：成公绥对星空现象的理解与言说方式，似乎迥然有别於当今风行天下的希腊式西方天文学。
　　 “若天悬象成文，列宿有章”，首先我们看到，他将由各种星星的所构成形象，解释为“成文”与“有章”，而这在汉文化中的一般理解，即是：由外在力量所予以的非本质性的人为修饰。
　　
　　“三辰烛耀”，意为：日月星三种星辰像烛光一样的照耀天下；
　　“五纬重光”，意为：金木水火土五行星，对三辰的补充式烛照；
　　“河汉委蛇而带天”，是为对银河样貌的观感式描述；
　　“虹倪偃蹇于昊苍”，显然并未遵循希腊/西方天文体系的知识标准，居然将气象学范畴的彩虹，“未加识别”的放到天文现象中去了。
　　“望舒弥节于九道”，这是对月亮的年视觉轨迹，所进行的附着了价值观的的感慨式描述；
　　“义和正辔于中黄”，这是对太阳的黄道轨迹，所进行的附着了价值观的的感慨式描述；
　　“众星回而环极”，虽说这是对恒显圈之外的星空规律，所进行的写真式观感描述，但这里所用的“极”字，却隐藏了太多的哲理建构；
　　“招摇运而指方”，招摇即是运行中央，临制四方的北斗，不过需要强调的是：此处的方，绝非简单的四方，它可以被扩充为八方，或十二方的从历法到计时，更到指定方向的体系复杂的时空关系；
　　“白兽、青龙、玄龟、朱鸟”，即是著名的星空四象；“参伐、心房、女虚、注张”，是为其所处的时空位置；这些描述的背后，全都附着了太多体系复杂的人文想象与知识建构；
　　“帝皇正坐于紫宫，辅臣列位于文昌，垣屏骆驿而珠连，三台差池而雁翔，轩辕华布而曲列，摄提鼎峙而相望。”
　　人们一般多将这种星空形象，简单的解释为是对人间政治架构的星空复制，之多认为其不必要的附着了权势阶层对其独裁地位的无聊强调，甚少，其实是颇不愿意将其理解为是对星空秩序所进行的的理解式体系构划。
　　“若乃征瑞表祥，灾变呈异，交会薄蚀，抱晕带珥，流逆犯历，谴悟象事，蓬容著而妖害生，老人形而主受喜，天矢黄而国吉祥，彗孛发而世所忌。”
　　这类典型之极的迷信想象，显然并不符合中国天文学的科学之路，而只有采取坚决拒绝，务必删除的整理国故立场，才可能凸显中国思想传统的正确性、中国天文理解的知识性、中国逻辑思维的合理性。基本上，针对这种迷信色彩的接轨式删削，就核心的构成了中国天文学的科学之路的一个必不可少的决定性环节。
　　反应在中国古代天文学的现代言说上，即是：将主要表现为天人交感的各种天文现象，以科学的方式，有目的的摘取出来，使之还原为纯粹的天文观察，期以重新书写符合科学特征的中国古代天文学史。
　　但正如在中国哲学的言说方式，遮蔽了中国思想传统的本质性特征一样，中国古代天文学的现代言说方式，或许也会身不由己的构成了对中国古代天文思想其本质特征的一种有违初衷的新遮蔽。基于学术求真的立场，这或许是我们应该有所注意，并力求避免的。

　　2.4：旨在“言说天意”的“天文”
　　　　
　　前文我们已经对希腊式的星空观，进行了基于知识论的描述，那么，中国文化这种的星空观，究竟又是怎么构成的呢？
　　虞翻曰：“日月星辰高丽於上，故称天文也”。
　　张衡曰“文曜丽乎天，其动者有七，日月五星是也”，亦即日月，加上金木水火土这五行星。
　　高诱注《淮南子天文训》曰：“文者，象也。天先垂文象日月五星及慧孛，皆谓以谴告一人，故曰天文”。
　　在这三条材料中，虞翻和张衡所说的，属于特征界定。细致品味，大有考究。
　　张衡说“文曜丽乎天”，虞翻说：“日月星辰高丽於上，故称天文也”，则显然是说：日月星辰并非是天，他们其实只是附丽於天的一种文饰。
　　那么，真正的天是什么呢？
　　真正的天，显然是抹去了附丽於其上的日月星辰的那个背景之天。
　　正是这个被《淮南子》形容为：“纯粹朴素，质直皓白，未始有与杂糅”的背景之天，而非作为实体的特定行星，才是中国古代天文学里面的“天体”。
　　　　
　　在高诱注中，我们发现他特别突出强调了天文的言说功能——谴告一人。
　　那么，“天文”究竟言说了什么，它又是怎样进行其言说的呢？
　　我们发现，在《易系辞》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”，直接将群星璀璨的“天象”，予以了“意义”与“目的论”的文化解读。对“天”的这种解读方式，其它典籍也多有呼应，譬如：
　　《论语阳货》曰：“天何言哉，四时行焉”。
　　这就是说，由“四时行焉”所构成的春生、夏长、秋收、冬藏，这种化育万物的现实成效，即是上天意志与目的的直接呈现，或曰表达。
　　《春秋纬春秋元命苞》曰：“斗为帝令，出号布政”。
　　在这里，由“斗为帝车”所昭示的天体规律，被理解为了这是上天通过北斗的这种运作规律，而对整个健行不息的四象二十八宿体系的一种“出号布政”。
　　《史记天官书》亦呼应说：“斗为帝车，运於中央，临制四乡，分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系於斗。”
　　在这里，“运於中央，临制四乡”，属于客观现象；而“斗”之所以被得视为“帝车”，应即在于其藉由“分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪”，而担负并发挥出来的“化育万物”的作用功能的一种“文化想象”。
　　在此思维模式之下，璀璨群星那彼此差异性的运作规律，亦即“天文”，就是“上天”籍以展现其所担负并发挥出来的，“化育万物”这个根本性作用功能的“目的”与“意志”的直接证明，用《论语》的话说就是“上天”呈现与表达其意志的一种“言说方式”。
　　藉由这种论证转换，从“天文”的构成形态，到上天意志的呈现与表达路径，实现了较为有效的逻辑对接。
　　　　
　　基于这种文化的视角，在中国的文化建构中，还将规律性运作的恒星，称之为“经星”；因为我们觉得，它昭示了“经”与“常”的道理；而对于相关天意的人类领会，也就被我们指称为了“经”。将非规律性运作的行星，称之为“纬星”；因为我们认为，它昭示了非“经”、“常”的道理；也就是说，它垂范、指示与昭告了一些突发性的吉凶善恶的信息。对于相关天意的人类领会，也就被我们叫做了“纬”。
　　作为对上天的效法，人类的语言与文字的构成形态，其实就是对天体的文（纹）理形象及其构造的模仿。其理由则是：天体星象的这种东升西没的现象，被“文化的理解”为了这是上天的意志——“天文”，是在以这种自左及右的呈现方式，而透露或曰示意给我们的。
　　作为对“天文”的“人文效仿”，我们也将表达“意义”的人文制作，譬如“图、文、书、画”，也以这种“从右到左”与“自上而下”的书写及展阅模式，而落实在我们的文化体制中。而汉字，亦即是效仿天文的这种“点线连接方式”，所结构而成为如今我们所惯用的这种文字形态。

　　2.5：“文”与“文饰”之道
　　　　
　　在中国古代思想中，对文质关系，颇多辨别。
　　先让我们来看看汉语中的“文”，究竟是在怎样的基础上而被赋义的？
　　汉字中“文”的本义，主要是指对“质”的一种“修饰”与“文饰”。
　　“质”是什么？
　　“质”就是实在、本体之类根本性的东西。“文”则是附丽於其上的一种补充与加强的作用。单就“文”与“质”这二个概念来看，我们不难发现，它在西方文化中也有其近亲，西方文化也是将所谓的“存在”视为“本体”或曰“本质性”的东西，而将附丽其上的各种可以被识别出来的各种“性质”，理解为可以剥除的“文”的。
　　这或许说明了，我们要想对所谓“存在”进行理解，好像也都需要将能被我们识别出来的那层东西，视为一种“附丽”於其上的“修饰物”才行吧？这或许就是我们籍以认知世界的某种路径依赖吧？
　　但在中国文化中，对于“文质”关系的理解，却并不局限於此，它的视界更加的宏大与超脱。《易经贲卦》即对文质关系与文饰之道，进行了专门的讨论。
　　　　
　　《序卦》说：“物不可以苟合而已，故受之以贲。贲者，饰也” 。
　　什么叫做“物不可以苟合”？
　　这句话应该从《贲卦》的作用特征而觅解。观乎《贲卦》的立义宗旨，似乎应在于：穷究世间的一切文饰之道。它强调并解释了，我们生活世界中的一些文化制作，究竟是在怎样的意义上，而得以相互扶持、协调、强化与补充的。也就是：“物”，究竟是如何没有被“苟合”的？
　　《序卦》曰：“贲者，饰也。”
　　开宗明义，直接点出“贲者，饰道也”，直接指出《贲卦》乃是讲述与“饰”有关系的卦。饰者，文也，古今一义，从未有变。
　　《彖辞》曰：“贲亨，柔来而文刚，故亨。”
　　刚柔者，阴阳也，不言阴阳，而言刚柔，是就“阳生阴养，阴阳磨荡，而生万物”的作用效能而立言。推而广之，土刚而地柔，义刚而仁柔，法刚而德柔，凡看似相互对立，但却相互补充的对待式概念，皆可以刚柔而言之。论刚柔而不言阴阳，应属纯就方便论说的考虑。
　　“柔来而文刚”，意即阴的作用，乃是对阳的作用的补充与修饰。但“柔来而文之以刚”，绝非简单的只能“以文济刚”，亦有“刚来而文之以柔”的意味。究其所以，即“刚柔相济，不可偏废；阴阳相交，而能亨通”之意也。
　　就本卦的宗旨而论，言的是“贲乃文饰之道”，并非纯就刚柔而论道。这是因为，刚柔之道，广大深远，绝非单纯的“贲卦”，即可得尽其义，这需要用整体性的《易经》言说的姿态，方能有所诠释。
　　就《贲卦》爻辞来说，“折狱”，乃是对“明政”的修饰；“车乘”，乃是对“行走”的修饰；“婚姻”，乃是对“人伦”的修饰；“丘园”中的果实，乃是对“礼节”与“生活”的修饰；而“星空”的“星辰”，则是对“天体”的“文饰”。这里的“文饰”明显的有补充与加强之意，而文法中的修饰之义，盖亦源乎於此。
　　我们看到，中国文化对“文质”关系的这种解读，明显的有异於西方文化。这种解释，显然是一种站在更加宏大的视界之下，而对与人类生活密切相关的人文制作，予以了“文”与“质”的区别、分析与强调。
　　
　　在这种“文质”视角的观照之下，人们不难会产生一种这样的文化理解：既然健行不息的“天文”，从来都是运转不息并居无定所的，既然“天文”从来只是作为上天意志表达的一种“言说方式”，从而使自己作为天体的“文饰”作用而存在着的，那么，我们有可能将“天文”，理解为附丽於天体的一种“文饰”，进而窥觉一番隐藏在其背后的又会是什么吗？
　　如果这种理解路径是可能的，那么，如果将这层非本体性质的“天文”抹去之后，所显露出来的是否就是那个我们难以窥觉的“本质之天”呢？
　　更进一步的，我们把作为上天意志的昭告与呈现方式的“天文”，归结为由这一更加本质意义的天体特征（状态）所施加的影响和作用，岂非就是一种完全水到渠成的逻辑推论？
　　如果是这样的话，这是否就是《淮南子》所形容的：“所谓天者，纯粹朴素，质直皓白，未始有与杂糅着也”，这种“天”的感官印象的观察基础呢？进而，是我们之所以将天体的实质性本原状态，以及其性质特征理解为“素”、“朴”、“质”等概念的知识背景与经验理由呢？

　　2.6：Astronomy不同於中国天文学
　　　　
　　著名天文史学家陈遵妫先生在其划时代巨著《中国天文学史》一书中，起首第一章诠释“天文”一词的涵义曰：
　　在我国古书里，最早使用“天文”一词似乎是《易经》，在《易系传》里面也有记载。《淮南子》有《天文训》一篇，《汉书》有《天文志》，而在《艺文志》中，有“天文”部分。
　　那么，“天文”一词，究竟是什么意思呢？《淮南子天文训》称“文者，象也”。
　　根据这种解释，“天文”就是“天象”，或“天空的现象”。
　　天空所发生的现象，可以分为两大类。一类是关于日月星辰的现象，即“星象”；一类是地球大气层内所发生的现象，即“气象”。从我国历史来讲，“天文学”实际是研究“星象”与“气象”的两门知识。希腊文字的“天文学语根”和“气象学语根”不同，前者实指“星象学”的意思，我国自古以来，均用“天文学”而不用“星象学”这个名称。
　　在陈遵妫先生定义中，我们发现：
　　首先，“天文”这个词，属于中国文化中拥有既定涵义的成熟词汇，其被规定性的获得，主要由《周易经传》所揭橥，而由《淮南子天文训》，《汉书天文志》中的具体内容，所描述、范围并规定着。
　　其次，构成西方天文学主要特质的“希腊天文学”，以及构成该概念基本范围的希腊语词根，非常明确的指出：这是“研究天体的科学，也即星象学”。这其实即从“字源学”与“学科”的历史轨范层面，否定了西方天文学可以顺畅的将“气象学”接纳为其本职工作的基本可能。
　　　　
　　陈遵妫先生所指的“从我国历史来讲，天文学实际是研究星象与气象的两门知识”，这里的“气象学”概念，其实正是纯西方学理范畴的概念，在这里他是将“地球大气层内所发生的现象”，定义为中国天文学里面的“气象”了。
　　如同中西文化对天、天体、星辰、星空现象、星空规律等看似纯客观的外在世界，所进行的基于各自不同知识背景的天学理解一样，对“地球大气层内所发生的现象”，是否只能以西方科学范畴“气象”这个概念来理解，或许也有一个文化视角的问题。
　　这里，我不拟对中西文化所基据的不同知识背景，进行学理范式的分析，而是想先引述二段源于《周礼春官》冯相氏与保章氏的职能界定，来做一个旁证。
　　“冯相氏掌十有二岁，十有二月，十月二辰，十日，二十有八星之位，辨其叙事，以会天位。冬、夏致日，春、秋致月，以辨四时之叙。”
　　“保章氏掌天星，以志星辰、日月之变动，以观天下之迁，辨其吉凶。以星土辨九州之地，所封封域，皆有分星，以观妖祥。以十有二岁之相，观天下之妖祥。以五云之物，辨吉凶、水旱、降丰荒之祲象。以十有二风，察天地之和命，乖别之妖祥。凡此五物者，以诏救政，访序事。”
　　俗话说，冯相氏司历主算，保章氏占星主变，用我们今天的职业特征来说，看起来，冯相氏像极了今天意义上的科学家所做的事情，譬如对前天星辰进行“科学”观察与记录，根据这些数据进行历法的计算与修订等。
　　保章氏所做的事情，明显的属于迷信范畴，他将冯相氏的各种观察数据，由针对性的拿来，进行“辨天下之吉凶、妖祥”。
　　　　
　　或许，我们会觉得，孔子之前的时代，属于前人文苏醒的迷信时代，那么，就让我们来看看24史里面的《史志》吧。
　　在太史公的《史记》，《礼书》当先，《乐书》次之，接着就是《律书》，下面才轮到《历书》、《天官书》与《封禅书》、《河渠书》与《平准书》。在班固的汉书里，首起《律历志》、接以《礼乐志》，在《刑法志》、《食货志》、《郊祀志》之后，这才轮到《天文志》与《五行志》、《地理志》与《艺文志》。
　　这其中，无论是分类，还是排序，都非作者的心血来潮，或兴趣爱好，所可以解释，在其背后，所反映的正是该时代的官方正统的“知识秩序”。
　　根据我们现在的知识标准，各种《史志》中所包含的下述“知识形态”，如：《河渠》、《平准》与《食货》、《刑法》、《经籍》与《艺文》、《地理》与《郡国》、《兵》、《百官》、《选举》、《仪卫》、《舆服》等，其所包含知识对象，以及其所预设的“知识意义”与“知识价值”，一般来说，还算比较接近被我们在今天予以“对象化”与“客观化”的各种所谓的“知识本质”。
　　而《礼书》、《乐书》、《律书》、《历书》、《天官书》∕《天文志》、《五行志》等诸《史志》中所包含的“知识形态”，则明显的迥异於我们今天所习见的“知识意义”。由之，其所预设的“知识价值”，也就必然的迥异於我们今天的常识性理解。
　　纵观24史的《史志》分布，正史二十四，修得起《志》的，仅占十五部。在这十五部《史志》中，只有《礼》、《乐》、《天官》、《历》、《五行》、《律》诸《志》，才是凡《志》皆备的。其它各种在我们今天看来理应很重要的、反应了国家日常运作的制度大法的“知识形态”，居然甚不为史家所看重，竟然会是《礼》、《乐》、《天官》、《历》、《五行》、《律》诸《志》，才根本性的构成了古人修取《史志》的核心传统，而这种核心传统其实正是当时国家最为根本的意识形态，它对国家政治与人民生活的规范与垂示作用，显然远比其它世俗性《志类》重要的多。
　　　　
　　现在让我们回到冯相氏与保章氏的职掌，应不难发现，《天文志》大致对应了冯相氏，而《五行志》则大致对应了保章氏。
　　为什么会这样？
　　由于本文意在申论中国天文图里面的思想，不便细致辨析，只能予以简单的指出：在传统中国文化之下，观察与记录星空规律，治历明时，或许只是天文研究的一个步骤，而将各种星空规律，联系社会现实，予以有针对性的解释，或许才是“天文”这个词，所预设的重要功能意义。
　　或许，将“Astronomy”翻译为“中国天文学”，又是出于科学皈依心态的一种未经熟虑的反向格义吧？

　　2.7：星空领悟：基于文化类型的概念区别

　　我觉得，之所以需要对人类的各种“星空领悟”，进行基于文化类型的区别，主要是由下述的几个问题所追问的，这就是：是否世界上的一切“天文理解”，都是“文化同构”的？它们不但方法相同，路径相同，甚至其目的归依，也是相同的？
　　是否中国古代天文学对夜空星象的星形式划分，与其它国外天文学之间，只是一种基于识别便利的差异？
　　我们是否对中西天文学的立学基础，予以了异曲同工，并殊途同归的预设？换句话说，我们所直接遂行的，认为西方现代天文学的描述方式与衡判标准，能够对中国古代天文学做到既不遗漏，也不污染，更不歪曲的表述方式，是无须证明的文化同构？
　　就文明史的角度看，他们显然都曾对这亘古不变的星空，产生了基于各自生活体验的理解与判断。
　　就知识特征的角度看，如果说，周而复始，东升西落，数万年不变的“天象”，是我们人类共同的客观感知对象的话；那么，各文化体基于其各自的生活经验及生存态度，而对这一共同的客观对象所产生的不同认知与理解方式，就无可避免的导致了各种理据不同的“文化异构”的“天学理解”。对此，我们或可称之为“对天象的文化理解”。

　　综观世界各主流文明对“天象”所进行的各种文化理解，就其知识特征来看，或可将其区别为：
　　A：对星空规律，所进行的基于生活实用性的文化追索，这导致了“历法”；
　　B：将星空规律与世间的生活要素，予以特定的逻辑关联，亦即进行预言式的文化解读，这导致了“星占学”；
　　C：将“天象”予以对象化的“实体”区别，割裂出各种不同的性质特征，对其进行科学的量化描述，这导致了“西方天文学”；
　　D：将“天象”视为“天道”或“天意”的“言说式解读”，这导致了“中国天文学”；
　　人类对“天象理解”产生了上述四种迥异的知识形态，就知识型的通约观点来看，“历法”与“星占学”，在知识型具有着较为清晰的学科共同点；“中国天文学”与“西方天文学”，显然应该有着较大的文化与知识结构的差异，“中国天文学”主要与文明的整体知识想象，连接在了一起；而“西方天文学”更多的只与纯知识活动，连接在了一起。
　　就整个人类有史以来所有研究与理解星空现象与星空规律的一切知识体系的知识型来看，我觉得，我们或可对其进行下述学科式的类型区别：

　　甲：基于感觉印象的“天象学”
　　这可以用来描述那些只是对星空现象，进行一般性认知与文化想象的文明类型，如对各种天象进行“神话故事”之类的联想。具体来说，凭借我们的感觉印象，对星空现象，进行外在表象的观察与想象。在这种文化想象之下，人们多希望将“星空”与反应其文化背景的一些历史记忆，予以较多的连接。
　　最典型的“天象学体系”，即是我们熟知的希腊类型。它们将本民族传诵已久的一些神话故事，提炼出典型的形象要素，并将其勾连为与之相近的图形，附会到原本看似杂乱无章的星空景象中去，以纯属看图说话的方式，进行基于其“天文想象”的知识表述与文化呈示。
　　其文化特点是明显的，只要能让人记诵住那些脍炙人口的希腊神话，就可望对天文学知识有着最为快捷的了解。或许，这也是希腊体系的“天象学”想象，得以传布世界的最大原因吧。

　　乙：基于科学研究的“天体学”
　　这主要可以用来描述哥白尼伽利略以来，以“科学”方式，对“星空世界”从起源、演化、分布、运动、位置、状态、结构、组成、性质等方面，进行对象式的“天体”研究，这种特定的探索与研究路径，与其说是一种独特的文化类型，倒毋宁说是一种超文明的知识方法论的革命，一种工具型的文明新形态。
　　虽说由哥白尼伽利略所开启的这场天文学革命，也是脱胎於古希腊，并与西方文化的科学历程，是无可割裂的，但这到底还是呈现了一种与其早期文化面貌，以及知识形态的绝大不同，因此，我们将其从知识型的角度，予以独立出来，或许也是可行的。
　　至于其所呈示的所谓“工具型的文明新形态”，则是指其它文明对其的接纳方式，完全可以是有选择的“工具型”接纳，而无需以彻底更革其既有的文明内核为前提。

　　丙：基于知识构造的“天文学”
　　这主要可以用来描述对星空现象的文化理解，与文明的知识建构，进行深度结合的文化类型，如“天人合一”的中国文化。具体来说，就是根据其所处时代，所能允许的知识条件，对“世界”进行综合性的逻辑想象，从中导入意义与价值归依，并据此而进行其整个知识体系的架构，以及社会轨范的建构与运作。对此问题的深度展开，我们将在本文中逐步进行。
　　将“天文学”这个极好的体现了中华文明对星空世界进行“文”的文化想象与知识建构的历史风貌的词汇，保留给我们自己，而无需另造“天学”这种与历史事实毫不相干的新词，以描述古人的文化与知识历程，或许是一件即可尊重历史与文化现实，又能恰当呈现概念其原有含义的理所应当，并天经地义之事吧？

　　这是场景呈示，以后就会对中国天文图里所涉及的几乎所有的思想要素，从方位到方向，从阴阳到五行等许多方面，尽可能的进行基于场景模拟的文化还原，追索出其意义结构的可能的架构关系与架构理由，欢迎大家指正。

需要进行细度追问的东西太多了，应该把涉及知识论与思想背景这些叙述删除，还是放在思想起源中讨论，这里简单带过去，直接进入只与中国天文图相关的思想阐述，以免前后文风不一

中国思想的起源：基于文化背景与知识理由的非信念论探索 https://tuoshuiba-image.oss-cn-hangzhou.aliyuncs.com/system/tybbs/new/techforum/Content.asp?idItem=666&idArticle=14262&pID=1

理解世界的多种方式：知识途径及文化正当性 https://tuoshuiba-image.oss-cn-hangzhou.aliyuncs.com/system/tybbs/new/techforum/content.asp?iditem=666&idarticle=14712

三：中国古代天文学：天文面貌与天文要素
　　
　　
　　3.1：天文体系：几个最早的系统性描述
　　
　　根据既有的史料，对天文体系最早进行系统性描述的，当推《史记天官书》首述的“周天五官”解释系统，而《汉书天文志》继之。
　　迄乎“天文之妙，冠绝一代”的张衡，乃制“浑仪”，“具内外规、南北极、黄赤道，列二十四气、二十八宿中外星官及日月五纬，以漏水转之于殿上室内，星中出没与天相应。因其关戾，又转瑞轮蓂荚于阶下，随月虚盈，依历开落”。又作“浑天图”，以阐述浑仪所呈示的周天星象。并作了《天象赋》，总述周天星象，惜无传本，惟有阐述其天学理论的《灵宪》传世。
　　汉末三国，先有王番作“浑天论”，再有吴国葛衡制作浑仪，“葛衡明达天官，能为机巧。改作浑天，使地居于天中。以机动之”，更有做了近50年太史令的陈卓，搜罗天文旧籍，较理三家星官，“著於图录，并注占赞”，定纪天官，嗣历千载，垂为典范。
　　《敦煌写本》P2512的第三部分，保存了一首千言长歌《玄象诗》，而保存於法国国家图书馆的《写本》P3589残卷，则注明该诗的作者正是那位较理三家星官的万年太史令陈卓。

　　3.1.1：陈卓：《玄象诗》

　　P3589残卷《玄象诗》，在进行星官描述时很有意思，它在不同的恒星区域，先以“赤”字开头叙述石氏星官，再用“黑”字叙述甘氏星官，又以“黄”字起首叙述巫咸星官。
　　《玄象诗》的写法不同於辞藻华丽的《观象赋》，也没涉及到占星术方面的文字，潘鼐曾对敦煌二个版本的《玄象诗》进行了较理、标点、考订、纠正了错别字，进行了简单的注解。并与张渊的《观象赋》，李播的《天文大象赋》，李淳风所撰的《晋书》《隋书》“天文志”，丹元子的《步天歌》等作品进行了比对，我将这份不容易看到的史料附录在此，以便大家参阅。

　　角、亢、氐三宿，行位 西直，庫樓在角南，平星庫樓北，
　　南門樓下安，騎官氐南植，攝、角、梗、招搖，以次當杓直。
　　兩咸俱近房，積卒在心旁，龜、魚、傅尾側，天江尾上張，
　　箕安尾北畔，在斗南廂，建星與天弁，南北正相當。
　　建星在斗背，天弁河中央，市垣雖兩扇，二十二星光，
　　其中有帝坐，候官東西廂，前者宗正立，官側斗平量。
　　宗人、宗在左，宗在候東廂，七公與天紀，市北東西行，
　　公南貫位紀，女北正林房，唯余有天棓，獨在紫墻X。
　　九坎至牽牛，織女旗、河鼓,牛東須女位，女上離珠府，
　　敗臼天南際，瓠口河畔渚，瓜左有天津，津下虛危所。
　　室壁兩星間，上有騰蛇舞，王良雖五星，并在河心許，
　　臼東北落門，門東羽林府。土空、倉、囷、苑，列位俱遼遠，
　　奎、婁、胃、昴、畢，并在中天出。閣道河中央，傅路在其旁，
　　將軍在婁北，閣道幾相當。天船河北岸，大陵河南畔,
　　卷舌在其東，雖繁有絛貫。天倉天囷北，頭東向昴側，
　　天關車柱南，正是參西北，參體有十星，頭上戴一觜，
　　左腳玉井中，左角參旗系。廁當右足下，廁南有天矢,
　　矢南有屏星，廁東有軍市，市中有野雞，東有狼弧矢，
　　老人以次遠，出見稱祥美。東井與五車，俱在河心里，
　　水位南北列，五候東西齒，北河五候北，南河河東俟，
　　東南有積薪，西北有積水，欲知二星處，并在三台始。
　　軒出柳星東，輪囷臨鬼北，柳佐號為星，河末稱為稷，
　　三台自文昌，斜連太微側，下台下有星，少微與張翼。
　　軫在翼星東，太微當軫北，太微垣十星，二曲八星直，
　　其中五帝坐，各各依本色，屏在帝前安，常陳坐後植，
　　郎位常陳東，星繁遙似織，郎將獨易分，不與諸星逼。
　　 (以上為石氐中外官和二十八宿)

　　天門在角南，天田在角北，平道有二星，角中東西直，
　　進賢平道西，乳星居氐北，車騎騎南隱，將軍騎東匿。
　　陣車騎北安，折威東西直，亢池攝提近，帝座梗河側，
　　周鼎東垣端，依行在垣北。日落房心分，糠飄箕舌前，
　　市樓居市內，農狗鳖傍邊。天雞狗國X ，南北正相當，
　　天雞近北畔，狗國在南方，羅堰牛東列，天田坎北張，
　　敗在瓠瓜側，旗居河鼓傍。漸台將輦道，俱鄰織女房，
　　津東有造父，津北有扶筐。策在王良側，車府騰蛇旁，
　　人在危星上，杵臼人東廂，命、祿、危、非背，重重虛上行，
　　蓋屋危星下，哭泣在南方。八魁在壁外，土吏危星背，
　　土公東壁藏，雷星營壁西，霹靂驚羽林，雲雨霈X X。
　　屏溷居奎下，鑕庾在倉前，園、芻天苑接，天節九州連。
　　二更夾婁側，軍門當奎北，天讒與尸、水，處置常依式，
　　咸池及五潢，并在軍中匿，礪石在河內，船、車兩邊逼。
　　天高畢、昴東，諸王天高北，河、月及天街，咸依畢、昴側，
　　軍井屏星南，九游玉井側，司怪與坐旗，車東正南直。司怪井、鉞近，
　　坐旗車、柱逼，井北天樽位，井南水府域，市南丈、子、孫，
　　井東流四瀆，社出老人家，丘在狼弧北。外廚居柳下，
　　天狗在廚邊，內平列軒側，爟星鬼上懸，酒旗軒足置，
　　天紀在廚前，天廟東甌接，青丘器府連。明堂列宮外，
　　靈台兩相對，門東謁者傍，公、卿、五侯輩，太子當陣前，從 、幸西東邊。
　　　　(以上為甘氏中外官)

　　陽門庫樓左，頓頑騎官側，房下有從官，房西有天福，
　　罰在東咸西，鍵閉鉤鈐北。屠肆與帛度，次次宗旁息，
　　列肆斗西維，車肆東南得。X 籥狗前置，天淵次居北。
　　奚仲天津北，鉤星奚仲旁，天桴牛北置，諸國次東行，
　　離瑜臼西隱，天壘臼中藏，天錢北落北，天廄王良側，
　　鈇鉞羽林藏，天綱羽門塞。虛梁危下安，天陰畢頭息。
　　長垣少微下，賁位在魁前，天尊中台北，天相七星邊，
　　居空器府北，軍門軫下懸。
　　　　(以上為巫咸氏中外官)

　　紫微垣十五，南北兩門通，七在宮門右，八在宮門東，
　　勾陳與北極，俱在紫微宮，辰居四輔內，帝坐鉤陳中，
　　斗杓傅帝極，向背悉皆同。華蓋宮門北，傳舍東西直，
　　五帝六甲坐，杠旁近門閾，天廚及內階，宮外東西域，
　　天柱女御宮，并在鉤陳側。柱史及女史，尚書位攢逼，
　　門內近極傍，大理與陰德，門外斗杓橫，門近天床塞，
　　欲知門大小，衡端例同則。天一太一神，衡北門西息，
　　內廚以次設，後與夫人食。公相及槍、戈，攢聚杓旁得，
　　勢、守衡南隱，天理魁中匿，三公魁上安，天牢魁下植，
　　以次至文昌，昌則開八穀，北斗不入詠，為是人皆識，
　　正北有奎、婁，正南當軫、翼，以此記推步，眾星安可匿。
　　　　(以上為紫微垣，包括甘、石、巫咸三家星) 註：「X」代表缺字。

3.1.2：张渊：观象赋（并序）

　　迄乎刘裕代晋，搬走洛阳仪象，20年后，太史令钱乐之再铸浑仪，“地在天内，立黄赤二道，南北二极，规二十八宿，北斗极星。五分为一度， 置日月五星于黄道之上，置立漏刻，以水转仪，昏明中星，与天相应。”其所依据的底本，即为陈卓汇总的三家星官。
　　当此之际，还有前赵南阳孔挺於323年，北魏太史令晁崇於398年，明元帝永兴4年（412年），皆曾铸造浑仪，隋朝一统之后，连同钱乐之所铸的浑仪，悉被作为国家重器，移置在洛阳观象殿。
　　北魏太武帝时期的张渊撰著《观象赋》，详述甘、石、巫三家星官，“杂以典故，殿以兴衰，清言舒婉，措辞雅丽”，由于《玄象诗》的作者，被推为陈卓，仍属孤证，所以很多地方依然将《观象赋》，视为迄今为止保存最早的论述全天星象的文献资料。

　　观象赋（并序）
　　渊，仕苻坚，官爵未详。又仕姚兴父子，为灵台令。姚泓灭，仕赫连昌，为太史令。太武平统万，复为太史令，迁骠骑军谋祭酒。
　　《易》曰：天垂象，见吉凶，圣人则之。又曰：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”然则三极虽殊，妙本同一；显昧虽遐，契齐影响。寻其应感之符，测乎冥通之数，天人之际，可见明矣。夫机象冥缅，至理幽玄，岂伊管智所能究畅。然歌咏之来，偶同风人，目阅群宿，能不歌吟？是时也，岁次析木之津，日在翼星之分，阊阖晨鼓而萧瑟，流火夕叹以摧颓，游气眇其高搴，辰宿焕焉华布。睹时逝怀川上之感，步秋林同宋生之戚，叹巨艰之未终，抱殷忧而不寐，遂彷徨于穷谷之里，杖策陟神岩之侧。乃仰观太虚，纵目远览，吟啸之顷，懔然增怀。不览至理，拔自近情。常韵发于宵夜，不仕咏歌之末，遂援管而为赋。其辞曰：
　　
　　陟秀峰以遐眺，望灵象于九霄。睹紫宫之环周，嘉帝坐之独标。
　　瞻华盖之荫蔼，何虚中之迢迢。观阁道之穹隆，想灵驾之电飘。
　　尔乃纵目远览，傍极四维，北鉴机衡，南睹太微，三台皦皦以双列，皇座冏冏以垂晖，虎贲执锐于前阶，常陈屯聚于后闱。
　　遂回情旋首，次目文昌。仰见造父，爰及王良。傅说登天而乘尾，奚仲托于津阳。
　　织女朗列于河湄，牵牛焕然而舒光。五车亭柱于毕阴，两河侠井而相望。
　　灼灼群位，落落幽纪，设官分职，罔不悉置。储贰副天，庭延三吏。论道纳言，各有攸司。
　　将相次序以卫守，九卿珠连而内侍。天街分中外之境，四七列九土之异。
　　左则天纪、枪棓、摄提、大角，二咸防奢，七公理狱。
　　库楼炯炯以灼明，骑官腾骧而奋足。天市建肆于房、心，帝座磊落而电烛。
　　于前则老人、天社，清庙所居。明堂配帝，灵台考符。
　　丈人极阳而慌忽，子孙嘒嘒于参嵎。天狗接狼以吠守，野鸡伺晨于参墟。
　　右则少微、轩辕，皇后之位，嫔御相次，尊卑有秩。御宫典仪，女史执笔。内平秉礼以伺邪，天牢禁愆而察失。
　　于后则有车府、传舍，匏瓜、天津，扶匡照曜，丽珠佩珍。人星丽玄以闲逸，哭、泣连属而趋坟。
　　河鼓震雷以訇磕，腾蛇蟠萦而轮菌。河鼓十二星在南斗北，此星昏中南方而震雷。《易》曰“鼓之以雷霆”此之谓也。此星主声音，故曰訇磕，腾蛇二十二星在营室北，形状似訇蛇，故曰轮菌。
　　于是周章高眄，还旋辰极。既觌钩陈中禁，复睹天帝休息。渐台可升，离宫可即。酒旗建醇醪之旌，女床列窈窕之色。辇道屈曲以微焕，附路立于云阁之侧。
　　其列星之表，五车之间，乃有咸池、鸿沼、玉井、天渊、建树、百果、竹林在焉。江河炳著于上穹，素气霏霏其带天。神龟曜甲于清冷，龙鱼ゼ光以英连。
　　又有南门、鼓吹，器府之官，奏彼丝竹，为帝娱欢。熊、罴绵络于天际，虎、豹傥煜而晖烂。弧精引弓以持满，狼星摇动于霄端。
　　其外则有燕、秦、齐、赵列国之名。雷电霹雳，雨落云征。陈车策驾于氐南。天驷骋步于太清。园、苑周回以曲列，仓、廪区别而殊形。
　　内则尚书、大理、太一、天一之宫，柱下著术，传示无穷。六甲候大帝之所须，内厨进御膳于皇躬。天船横汉以普济，积水候灾于其中。
　　阴德播洪施以恤不足，四辅翼皇极而阐玄风。恢恢太虚，寥寥帝庭。五座并设，爰集神灵。乃命荧惑，伺彼骄盈。执法刺举于南端，五侯议疑于水衡。金、火时出以成纬，七宿匡卫而为经。烨昱其并曜，粲若三春之荣。
　　睹夫天官之罗布，故作则于华京。及其灾异之兴，出无常所。归邪缤纷，飞、流电举。妖星起则殃及晋平，蛇乘龙则祸连周楚。或取证于逢公，或推变于冲午。
　　乃有钦明光被，填逆水府，洪波滔天，功隆大禹。此则冥数之大运，非治纲之失绪。
　　盖象外之妙，不可以粗理寻，重玄之内，难以荧燎睹。至于精灵所感，迅逾骇向。刑轲慕丹，则白虹贯日而不彻。卫生画策，则太白食昴而摛朗。鲁阳指麾，而曜灵为之回驾。严陵来游，而客气著于乾象。斯皆至感动于神祗，诚应效于既往。
　　尔乃四气鳞次，斗建辰移。虽无声言，三光是知。星中定于昏明，影度以之不差。测水旱于未然，占方来之安危。阴精乘箕，则大飙暮鼓，西南入毕，则淫雨滂沲。譬犹晋锺之应铜山，风云之从班螭。
　　若夫冥车潜驾，时乘六虬。大仪回运，万象俱流。北斗俄其西倾，群星忽以匿幽。望舒纵辔以骋度，灵轮浃旦而过周。
　　尔乃凝神远瞩，晒目八荒。察之无象，视之眇茫。状若浑元之未判别，又似浮海而睹沧浪。幽遐迥回希夷，寸眸焉能究其傍。
　　于是乎夜对山水，栖心高镜。远寻终古，攸然独咏。美景星之继昼，大唐尧之德盛。嘉黄星之靡锋，明虞舜之不竞。畴吕尚之宵梦，善登辅而翼圣。钦管仲之察微，见虚、危而知命。叹荧惑之舍心，高宋景之守政。壮汉祖之入秦，奇五纬之聚映。
　　尔乃历象既周，相佯岩际。寻图籍之所记，著星变乎书契。览前代之将沦，咸谴告于昏世。桀斩谏以星孛，纣酖荒而致彗。恒不见以周衰，枉蛇行而秦灭。谅人事之有由，岂妖灾之虚设。诚庸主之难悛，故明君之所察。尧无为犹观象，而况德非乎先哲。

3.1.3：《天文大象赋》
　　
　　《天文大象赋》的作者李播，正是大名鼎鼎的李淳风之父，今陕西凤翔人，隋末为高唐尉。富文谋，自号黄冠子，《旧唐书》载“（淳风）父播，以秩卑不得志，弃官而为道士”，与隐士王绩为莫逆之交，注《老子》，撰《方志图》，传文集十卷，善天文历法，归隐后作《天文大象赋》，以寄笑傲之志。
　　其子李淳风，幼为神童，博览群书，精擅天文、地理、阴阳、谋略之学，618年，李渊称帝，为秦王府记室参军，后置掌天文、地理、制历、修史之职的太史局。是我国历史上著名的天文学家、预言家、历算学家。
　　古人赋星象，往往只叙星名，而不说星数，《天文大象赋》则以典雅的骈体，历叙周天星宿，注中详述星数，兼作解释。文辞因星名而敷陈其义，清言婉约，明白动人。与《玄象诗》、《观象赋》、《歩天歌》，并为中国古代天文学的四大神作。
　　
　　李播：《天文大象赋》
　　
　　垂万象乎列星，仰四览乎中极。一人为主，四辅为翼。句陈分司，内坐齐饬。华盖于是乎临映，大帝于是乎游息。尚书谘谋以纳言，柱史记私而奏职。女史掌彤管之训，御宫扬翠娥之色。阴德周给乎其隅，大理详谳乎其侧。天柱司晦朔之序，六甲候阴阳之域。其文焕矣，厥功茂哉！
　　环藩卫以曲列，俨阊阖之洞开。北斗标建车之象，移节度而齐七政；文昌制戴筐之位，罗将相而枕三台。天床于玉阙，乃宴休之攸御，肃天理于璇玑，执威权而是预。天枪天棓以相指，内厨内阶而分据。双三夹斗而燮谐，两乙宾门而佐助。
　　尔乃天牢崇圉，设禁暴之提防；太尊明位，拟圣公之宠章。太阳接相以班迹，元戈拨杓而耀芒。势微微而有象，辅熠熠而流光。荐秋成于八谷，务春采于扶筐。天厨敞兮供百宰，传舍开兮通四方。伟天官之繁缛，立疏庙之隆崇。何大角之皎皎，夹摄提之融融。七宿画野以分区，五宫立都而对雄。
　　既以历于中宫，乃回眸而自东。观角亢于黄道，包分野于营中，开天门之灿耀，揖进贤之雍容。是推纪于变节，是正纲于大同。其次则梗河备预，招摇候敌，泛舟亢池，飞觞帝席，周鼎毓神，天田丰籍。按三条于平道，宾万国于天门；置平星以决狱，列骑官而卫阍。阳门守于边险，折威犯而将奔；顿顽司于五听，车骑参于八屯。望南门之峻关，觌库楼之城府；偃蹇列于四衡，的历分于五柱。或藏兵而蓄锐，或重扃而御侮。焕苍龙之中宿，瞩氐心以及房。听朝路寝，布政明堂。
　　爰俾其地于宋之疆，粤若大火赫然天王。钩钤俨于凤阙，积卒穆于龙骧；天辐备于轝辇，键闭守于关梁。骑阵启将军之位，从官主巫医之职。罚作赎刑，日为阳德。二咸防非而体正，七公议贤而纠慝。阵车雷击乎其南，天乳露滋乎其北。彼贯索之为状，实幽囹之取则。
　　历龙尾以及箕，跨北燕而在兹；配四妃而立序，均九子以延慈；龟曳尾而波泳，鱼张鳞而水嬉。天江为太阴之主，傅说奉中闱之祠。糠为簸扬之物，枚为舂臼之用。天钥司其启闭，丈人存其播种。狗以吠盗奸回靡纵，却睇女床，前瞻天纪。耀棘庭之金印，粲椒宫之玉齿。
　　中有崇垣，厥名天市。车肆中衢以连属，市楼临箕而郁起。帝座类候而独尊，候臣光熙而燮理。宗星派疏而远集，宦者刑余而近侍。列肆与屠肆分行，宗正与宗人同峙。帛度立象以量用，斗斛裁形而取拟。
　　若乃眺北宫于元武，洎南斗于牵牛。赋象通牺庙之类，司域应江淮之洲。建星含曜于黄道，天弁写映于清流。河鼓进军以嘈，两旗夹道以飞浮。天渊委输于南海，狗国分权于北幽。鸡扬音而顾侣，鼈曜影而来游。天田临于九坎，罗堰逼于天桴。是司沟洫，是制田畴。遂耸睇于汉阳，乃攸窥于织女。引宝毓囿，摇机弄杼。辇道清尘而俟驾，渐台飞灰而候吕。可以嬉游，可以临处。瞻须女之缯室，奄开邦于会稽。离珠耀珍于藏府，匏瓜荐果于宸闺。离瑜佩琼而彩服，败瓜委蔓以分畦。
　　其外郑越开国，燕赵邻境，韩魏接连，齐秦悠永，周楚列曜，晋代分囧。天津横汉以摛光，奚仲临津而泛影。既编梁以虹构，亦裁轮而电警。列虚危于齐济，职悲哀与宗庙。坟墓写状以孤出，哭泣含声而相召。败臼察灾而扬辉，天垒守夷而骈照。司命与司禄连彩，司危与司非叠耀。伺祸福之多端，总兴亡之要妙。人掌诏以优游，俨为人之质；钩主震而屈曲，宛如钩之象。车府息雷毂之声，造父曳风銮之响。杵军给以标正，臼年丰而示仰。土吏设以司存，斧钺用诛之所掌。虚梁阒寂以幽，盖屋喧轰而宴赏；天钱纳賮以山积，天纲憩舆而野飨；北落置候兵之门，八魁建张禽之网。
　　瞻庙府于室壁，谅有卫之封畿。布离宫之皎皎，散云雨之霏霏。霹雳交震，雷电横飞。垒壁写阵而齐影，羽林分营而析晖；土公司筑而开务，天嶯飞御而起机；腾蛇宛而成质，水虫总而攸归。动则飞跃于云外，止则盘萦于汉沂。迤奎娄之分野，辨邹鲁之川陆，豢驯兽于囿苑，隶封豕于沟渎。左更处东而掌虞，右更居西以司牧，立囷仓之储聚，树溷屏之重复。司空立土以搜祥，斧锧萦蒭而荐畜。军南门列辕而远出，天将军扬旗而示逐。伊王良之策马，则车骑之满野。蒙居河而路塞，策裁鞭而电写。阁道优游而据中，附路备阙而居下。
　　自胃仓而昴毕，实赵地之交衢。建旄头而肃引，毕罕车而迅驱。卷舌列天谗之表，附耳属天高之隅。天高望气，天谗备巫。卷舌安其寂默，附耳矜其谄谀。天船泛影乎清濑，贮积水而窥害。太陵分光乎耀虚，包积尸而如带。砺石资乎锯刃，月宿归乎太阴。天街画于戎野，天阿察于山林。天节宣威于邦域，天阴进谋于腹心。天庾积粟以示稔，天廪备稷以祈歆。天园曲列兮储芳树，天苑圆开兮畜异禽。刍蒿遵纳秸之轨，殊国晓重译之音。九游排锋以进退，军井依营而浅深。天关严扃于毕野，诸王列藩于汉浔。何五车之均明，而三柱之昭焕。纳五兵于藏府，图七国之邦贯。
　　天潢利涉以沦涟，咸池浮中而渺漫。关岷峨之沃壤，睎觜参之曜形。示斩刈以明罚，收葆旅而获甯。参旗慑于边寇，玉井通于水经。坐旗肃穆以昭礼，司怪幽求而发冥。屏嫌于客，厕咎于清，亦有天屎，质黄效灵。

　　于是仰东井之舆鬼，览西秦之伯邑；质明祀而变生，钺淬水而刑及。四渎断江淮之候，两河占胡越之戢。水位泻流而迅奔，天樽奠馔而翕集。军市通货以圆缀，五侯议疑而衡立。积水酝燕酬之劳，积薪备牲庖之给。野鸡俟兵而据市，天狗吠盗而映涟。阙丘拟乎两观，水府司乎百川。狼援戈而野战，弧属矢而承天。老人作主而秋焕，丈人通臣而夜悬。子扶尊而眇邈，孙孕绪而连。惟天社之赫若，实句龙之神焉。
　　观柳星以及张，知周疆之爰启。俨颈以分嗉，奉滋尝而赐醴。观夫轩辕之宫宛，若腾蛇之体。交雷雨之霭霭，列后妃之济济。酒旗缉醼以承欢，内平绳愆而执礼。爟含烽而喋寇，实防边之有俟。长垣崇司域之备，少微彰处士之懿。外厨调别膳之滋，天相居大臣之位。天纪录禽而献齿，天庙严祠而毓粹。天稷报五稼之勤，东瓯表三夷之类。爰周翼轸，厥土惟荆。驱风驿之千乘，奏云门之六英。长沙明而献寿，车辖朗而陈兵。青丘荫于韩貊，器府总于琴笙。军门坐甲于军阃，司空掌土于司平。
　　瞩太微之峥嵘，启端门之赫奕。何宫庭之敞[广？]，类乾坤之阖辟。五坐参一帝之谋，九卿踵三公之迹。储以太子，参之幸臣。从官肃侍，谒者通宾。郎将司戟于丹陛，郎位含香于紫宸。乃寄屏以持法，控端门之内。明堂演化，灵台候神。虎贲之征猛士，进贤之访幽人，谋于诸侯。俨营卫于常陈，胡天汉之昭回。
　　自东震而绵络，北贯箕而联斗，南经说而纬钥。合乘津而浮瓜，分漂杵而泛阁。历玉潢以汪洋，沦七星而依泊。惟木德之含精，为岁星而明丽，虽盈缩所察，祸福攸系。然得之者隆，失之者替，祚明君而耀朗，罚昏主而光翳。下为社灵，上为天贵。如夭胎而毁卵，具职仁而施惠。回骛愆期，前驰舛契。奋枪棓以示慝，峙楼垣而表戾，粤若荧惑，火帝之精，每执法以明罚，必司灾而告诚，守其邦而岁战，去其野而时清。
　　若亏信而废礼，则下乘而上征。居惟衅发，合与忧并。浮天谗而耸剑，列蚩尤而耀旌。司危见而失国，昭明出而起兵。伊土宿之播灵，为镇星而耀质。寻所履为休庆，视所居为贞吉。广邦徼而斯留，复轩宫而载出。
　　若崇奢而贱义，则行亏而度失。或含丹而举兵，或噙黑而遘疾。旬始发而侯起，狱汉明而主黜。彼金方之耀色，有太白之垂文，乃降神于屏翳，实建象于将军。
　　若用兵而不察，匪先达之攸闻。高出利于深战，顺指着乎勋[？]。苟恩义之不溥，则祸福之攸分。或飞芒而蚀月，或引彗而横氛。六贼陈灾而构祸，天狗杀将而破军。咨太阴之禀粹，粤辰星之攸揆。乘四仲而显晦，历一周而匝履。为用罚之渊谟，为出师之令轨。
　　若淫刑而纵欲，则委孛而流矢。白其角而表丧，黑其规而应水。察函剑之相去，候正旗之所指。非其出而夏寒，错其宜而将死。
　　于是究经纬之终始，征幽微之机符。昭晰兮，为人主之明鉴；杳蔼兮，实冥只之秘枢。固声闻而响集，方形移而影趋。若山石之旌处士，谷风之应驺虞者也。
　　若夫退寒暑而无舛，中昏旦而不越。毕露云油，箕躔吹发，亦有枢降轩而绕电，景瑞尧尧而丽月。虽响之难穷，信灵爽之未歇。嘉大舜之登禅，耀黄星而靡锋。壮高祖之遇时，聚五纬而相从。殷堪纵眺，识曹公之潜迹；李合流目，知汉使之幽踪。荆轲入秦，白虹贯日，卫生设策，长庚食昴。星陨如雨而周衰，彗长竟天而秦灭；蛇随楚而九域含嗟，狗过梁而千里流血。晋君终而婺妖见，汉帝围而参晕结；周楚灭而南冲，晋齐殃而北裂。
　　自大辰以及汉彰，宋焚而卫，或除旧而布新，显陈盛而姜绝。谅吉凶之有兆，匪灾谴之虚设。固罔念而作狂，在恭巳而成哲。是以帝王之有天下也，莫不分设其官，式司其告。唐则羲和降察，夏则昆吾演奥；嘉殷巫之美服，登周史之雅号。宋述子韦，郑称碑竃；唐昧与尹宣范，甘德暨石申垂诰。故能下守职而恪恭，上知变而无傲。此希夷之妙象，岂蒙昧之私好。有少微之养寂，无进贤之见誉。参器府之乐肆，掌贯索之刑书。耻附耳之求达，方卷舌以幽居。且扃扉而绝驷，奈临河而羡鱼。望天门而屏迹，安知公卿之所如。

　　3.2：中国天文体系的面貌特征

　　就我们对“天”与“星空”的认知历程而论，能将纷乱复杂并盘根错节的星空世界，“表述”的井然有序，不但是长久的星空观察的知识过程，也是“文化理解”的“建构”结果。
　　就中国文化进行星空认知，其实也就是“理解建构”的路径模式来说，为何没选择日常生活的角度，将星空的星象图案，分解为日常生活中更容易识别的常见物，反倒建构成这种繁复难识的符号结构呢？
　　审乎中国天文图，其对星空的符号建构，完全不同於希腊那种特定图案形象的意义承载，仅止于纯图案形象自身的视觉印象，所能呈示的意义蕴涵，并且各图案形象之间也无须进行意义关联的处理方式，而是将整个星空世界予以了意象纷繁的意义承载。
　　在这基于“文化理解”的“天文建构”中，中国文化对星空所进行的知识建构，绝非仅为简单的视觉识别，或单纯的规律认知，而更是一种基于文化认知的“天人合一”式的知识与逻辑建构，意义与价值建构，生活、乃至社会轨范的运作建构。
　　它不但将整个星空区别成了四象五官体系，还将我们看似与此无关的东西南北中这五个方向、春夏秋冬这四季，也整合了进去；
　　它不但有以年月日所呈示的日月规律，更有12次和28宿所呈示的木星和土星规律，甚至还涵括性的对几乎整个周天的行度，进行了体系性的呈示；
　　它不但对北斗七星的运作规律，进行了“斗为帝车，运于中央，临制四乡”的功能推归，也对其予以了“分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系于斗”，这样的文化认知与价值赋予；
　　它不但对气象与物候关系，进行了逻辑关联与规律推论，还从“时令”角度，用24气体系对整个天文及时令关系，予以了顺畅的关联与承载；
　　在星辰命名方面，更对由岁差所造成的天文认知历程，留下了至少远超7000年之久的文化轨迹，而如果就中国天文图自身的时间定位而论，对其中所能释读出的年代蕴含，则不但要早得多，也更丰富的多；
　　至若基于特定生存态度，所建构而成的基于五行关联的文化理解，则更广为弥漫在其所能知识到的几乎所有的生活空间。
　　
　　就中国文化对星空的表达方式而论，其在意义结构上，亦非我们今天所尊奉的西方现代知识范式，所能直接覆盖，甚至取代的。
　　在西方现代知识范式看来，认为只要能将这些外在客观对象的诸多性质特征，进行区别性的分解、就可望将其”还原”为各种可以进行“量化描述”的“元素”，从而达到对其进行”实质认知”的知识成效。所以它比较喜欢强调那种基于性质（状态）量化了的数据指标，反映在天文图的话语表达上，就是以特定星座的具体位置坐标，来进行其星空面貌的具体呈示。
　　以此知识与文化范式去衡判中国天文学的星空理解与话语表达，固可凸显我们今天的知识谱系与文化正当性，但未免会对中国天文学的既有历史面貌，以及其逻辑理脉，构成某种忽视，甚或意义漂离。
　　这是由于中国天文学对星空认知的理解，是基于对其天文意义的识别结果的呈示，而这种天文意义的呈示方式，又是以其具体的基本结构为单位，而得以体现出来的。换句话说，正是由于知识呈示途径的预设差异，这种基本理解层面的结构性不同，才导致了中西天文建构的文化与知识差异。
　　反映在中国天文学，或曰中国天文图的话语表达上，它不但不会特别强调以特定星座的具体坐标位置为单位，来进行其星空面貌的具体呈示，甚至反倒会有一种以基于文化理解的星官为基本单位，来进行其意义呈示的表达偏好。
　　也就是说，在中国天文学的话语体系中，以意义呈示的基本单位－－星官，这种“星象”式的符号架构，为星空理解的主要表达要件，或许反倒是其较为主流的天文表达方式。我觉得，正是这种文化理解所造成的知识差异，才较大的构成了我们今天进行中西天文话语，以及其体系要素之间，进行直截了当的顺畅转换的主要障碍。

　　中国天文学的体系特征，一般如前述，被认为稳定於的六朝隋唐时代，下面，我们将分别对中国天文学的三种主要的要素表达方式：二十八宿式天文表达、四象式天文表达、以及单独的星座式天文表达，这三个方面，根据最早的实证材料，对其进行简单的表述呈示，以为后续的深度追索，提供基本的分析与讨论背景。

　　3.2.1：二十八宿星官体系

　　一般来说，唐代以后，论起辨识星座，应可首推丹元子创作的《歩天歌》，在敦煌出土《玄象诗》之前，我们一直认为原被概括为中外官体系，也就是四象式天文表达的天象，改以三垣二十八宿体系的新貌而面世，是始于《歩天歌》的。
就二十八宿所包含的名称来说：
　　《夏小正》所见五宿：参、昴、火、织女、鞠（李约瑟认为是柳，夏小正经传集解认为是瓠瓜）；《诗经》记载了二十八宿中较为重要的诸“宿”：参、毕、昴、定（室、壁）、织女、牵牛、斗、箕、火共九宿；《国语》和《左传》十二宿；《尔雅释天》十七宿；《礼记月令》载列了二十五宿；首度给出二十八宿的全部名称的则是《吕氏春秋有始》；出土於西元前170年的马王堆帛书继之；《淮南子天文训》和稍晚的《史记律书》，也都记载了其全部的名称，但宿名略有差异。
　　《史记天官书》，将作为“个体”的“二十八宿”诸星官，置放於四象体系，并按照东、南、西、北四宫的顺序，将其与其它星官，进行了简单的描述；张衡的《灵宪》，则对其进行了简单的“体系”式描述：众星列布，其以神着，有五列焉，是为三十五名。一居中央，谓之北斗。动变挺占，寔司王命。四布于方，为二十八宿。……紫宫为皇极之居，太微为五帝之廷。明堂之房，大角有席，天巿有坐。苍龙连蜷于左，白虎猛据于右，朱雀奋翼于前，灵龟圈首于后，黄神轩辕于中。
　　在如何对二十八宿进行体系识别的问题上，我们习惯的方式还是西法，亦即基于严格的西式描述标准的限制，但这种判定方式，却有个问题：
　　是否将“四象体系”，明确的分解为“二十八宿”概念来表述，就意味着“二十八宿体系”的完备？
　　而将组成“二十八宿体系”的各个具体“星官”，置放在“四象体系”中，并与其它星官一起描述，就意味着“二十八宿体系”的未完成？
　　或者说，所谓的“四象体系”，究竟是对星空所进行的简单的几何划分？还是有其特定的内涵？
　　如果“四象体系”是有其特定内涵的，那么，其组成要素，究竟是否包括《史记天官书》中所描述在一起的其它星官？
　　如果包括其它星官，那么这是否将意味着所谓的“四象体系”，其实就对视界内游动的星空中的所有星座，所进行的“四个象限”式的几何划分？
　　如果无须包括其它星官，那是否将意味着“四象体系”，至少在某个特定的历史时期，是可以与“二十八宿体系”进行意义对接的？
　　或者说：我们一般所见的对“四象体系”中各自包括的7个星官名称之间的关联性解释，其实是后人附会的？
　　更或者说，“四象体系”的图案形象，是否一定得是俗谓的“苍龙、白虎、朱雀、灵龟”的形状？
　　如果上述图案形象的确定并可靠的，那么，这“四象”所属的星官，是否并不一定都是由7个星官所组成的？
　　我觉得，在这种追问之下，或许其实很难使我们将所谓的“二十八宿体系”与“四象体系”，进行清晰的强制性区别，最多我们可以说：“四象体系”形成的某个特定阶段，其有效组成部分，并不一定由目前所见的7个星官形状所构成，但“四象”所包含的图案形象，却可能自其诞生之日起，就具有符合既有图案形象的特征。
　　
　　如果我们可以将“二十八宿”这个名称的提出，理解为是其作为整体的概念体系的诞生的话，则当以《周礼》为最早：
　　《周礼春官冯相氏》曰：“冯相氏掌十有二岁，十有二月，十月二辰，十日，二十有八星之位，辨其叙事，以会天位。冬、夏致日，春、秋致月，以辨四时之叙。”
　　《周礼秋官硩蔟氏》曰：“硩蔟氏，掌覆夭鸟之巢。以方书十日之号，十有二辰之号，十有二月之号，十有二岁之号，二十有八星之号，县其巢上，则去之。”
　　《周礼冬官輈人》曰：“軓中有灂，谓之国輈。轸之方也，以象地也；盖之圜也，以象天也；轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也；龙旂九斿，以象大火也；鸟旟七斿；以象鹑火也；熊旗六斿，以象伐也；龟蛇四斿，以象营室也；弧旌枉矢，以象弧也。”
　　《大戴礼记保傅篇》对此问题也有呼应：“古之为路车也，盖圆以象天，二十八橑以象列星，轸方以象地，三十辐以象月。故仰则观天文，俯则察地理，前视则睹鸾和之声，侧听则观四时之运，此巾车之道也。”
　　这里的问题在于：古者的“巾车之道”，何以会出现对星象的效仿？我们究竟应该在怎样的程度上来理解这种效仿？仅仅出于一般性的附会？还是美学模仿？甚或另有其更深层的含义在？
　　另外，《周礼秋官掌客》有曰：“四牢，食三十有二，簠八，豆三十有二，鉶二十有八，壶三十有二，鼎簋十有二，腥二十有七，皆陈。”其中的“鉶二十有八”，郑注贾疏从整个秩序制度的“鉶制”入手，进行了关联性的解释，纯就此数的被选择而论，我猜想，或亦有效天之数的意味。

3.2.2：曾侯乙墓与二十八宿下限年代

1978年，湖北随县出土了著名的曾侯乙墓，墓中一件编号为E.66的漆箱盖上，是一幅彩绘天文图。画面中央是星空枢纽的篆书“斗”字，四周则顺序罗列了与文献所见基本相同的二十八宿名称；二十八宿星名的二翼则绘有东龙西虎，这也是目前最早将青龙、白虎与二十八宿相配合的实物。
　　主图上“斗”字，写得异常夸张，特定笔画被故意拉长到分别指向了“四象”的心、危、觜、张等4个中心宿，这显然意在突出北斗与四时的对应关系。
　　漆箱盖的三个侧面，各绘有与箱盖主图相配合的有些寓意化的星图形象，以共同构成星图的体系关系。冯时依据主面中北斗所指星宿的星图形象，将其解读为：即东宫的心宿、西宫的觜宿、北宫的危宿。认为：“三立面星图正反映了中国传统的十二次中的三次，即大火、实沉和玄枵。这些星象与《汉书.律历志》的记载完全一致。”
　　随县漆箱盖的二十八宿天文图，是迄今为止世界上最早的二十八宿图，楚王熊章赠给曾侯乙的铜钟铭文，证明其年代为楚惠王56年，亦即西元前433年，此即构成了二十八宿的下限年代。
　　
　　曾侯乙墓漆箱盖立体图
　　

　　曾侯乙墓漆箱盖正面图
　　

　　曾侯乙墓漆箱盖全图
　　

　　3.2.2.甲：二十八宿六壬式盘
　　
　　1977年，安徽阜阳西汉汝阴侯夏侯灶墓中，出土了刻有二十八宿名称与宿度的六壬式盘，同墓出土的太乙九宫占盘附有年代刻字，可知其年份为西元前173年。
　　二十八宿被适用於占式体系，就其知识历程而论，其背后的逻辑关联过程，乃至这种逻辑关联的被产生、被检验、被磨合，直至被体系性的建构起来的宏大景观，可能原非我们所能想象的那样简单，或曰迅捷，其所代表及昭示的，应该是一个极其繁复的知识、想象，乃至信念的历程。如李零即直接将其与安徽含山凌家滩玉版进行了连接，但我觉得，如果含山玉版也可将其解释为式占的话，其源头显然还要久远的多得多。
　　
　　阜阳双古堆汝阴侯28宿占盘
　　

　　阜阳双古堆汝阴侯28宿占盘
　　

　　3.2.2.乙：西安交大汉墓：最早的二十八宿星图
　　
　　西安交大汉墓二十八宿壁画，是迄今最完整、亦最具形象化的二十八宿星象图。
　　既有的壁画图片，主要是其象征天上的云、鹤、日月，二十八星宿的上半部分，原壁画下半部分反映的是人间图景，有山峦、鸟兽，惟因泥浆灌入，而严重褪色；人间和天堂之间，用朱砂绘制的菱形网格分开。我们可从西安交大原电气学院电机教研室钟万劢老师所示的图片中，约略窥见其一斑。
　　就其上半部的天堂场景来看，“石青和汉紫构成的云雾在“天空”缭绕，犹如仙境，仙鹤婀娜舒展，体态各有不同，墓顶南部有太阳，北部是月亮，日月的外围，被一圈星宿包围，星星是一颗颗白点，同一“宿”的星用线连接。”
　　
　　星象释读：
　　星图中间，是为日月二仪，二十八宿环列周围，下面从顶部开始，顺时针为序，
　　其顶部七星，左兔右人。《史记正义》：毛苌云“毕所以掩兔也”。但毕宿八星，余下一星应为毕宿的长柄，或在小人的手畔。
　　毕宿右边的猫头鹰，应是觜宿。《史记天官书》有：觜觽为虎首之说。
　　觜宿右边，磨损部分应是象征白虎的参宿，《史记天官书》：参为白虎。
　　接下去的四方形，象征水井，是为井宿。
　　后面的两小人抬鬼形象，当为舆鬼。
　　接下来是柳、星、张、翼四宿，组成的鸟形，朱雀之象。
　　后面是轸宿，《史记索隐》：宋均云：“轸四星居中，又有二星为左右辖，车之象也。轸与巽同位，为风，车动行疾似之也。”
　　角、亢、氐、房、心、尾诸宿，组成东方苍龙之象。
　　箕宿，《庄子大宗师》曰：傅说相武丁，乘东维，骑箕尾，而比于列星。
　　南斗，似为小人持斗之象。
　　牛宿形象为小人牵牛，女宿形象为一女盘坐，或为早期的牛郎、织女传说。
　　虚危五星，状若王八，内有一蛇，貌似龟蛇，应为玄武之象。
　　室、壁二宿，皆为宫墙万仞之象，这里将四星划到一起去了。
　　奎宿诸星，省为了五星。
　　娄、胃、昴三宿的图象，皆被磨损不清。
　　
　　交大汉墓28星宿彩图
　　

　　钟万劢所藏壁画全景
　　

　　西汉壁画墓墓室全景
　　

　　汉墓壁画之三足乌鸦原图
　　

3.2.3：东方天书：将军崖岩画

　　位于东海之滨连云港的海州锦屏山南麓，有一个不大的小山包，俗称为将军崖。山包上有4个约为300多平方米，刻有数组崖画的巨大石块，30余年来，各路学人对其进行了多方面的研究与解读。
　　俞伟超认为这是“暗示头像同农作物的联系——农神象征”，将军崖是“东夷社祀遗迹”；
　　陈兆复认为“反映了古代东方民族对土地、农业的崇拜和依赖”；
　　杜升云认为“描绘了春分时人们对‘鸟’星祭祀，祈求丰收的景象”，还是“一组祭祀祖宗的岩画”；
　　从庞朴的以图腾作解，到其他各路学者的诸如羲和占日图、太阳神祭祀、稷神崇拜、鸟历星象图、天顶图、祭日之坛、旸谷浴日、少昊之墟、乞雨祭坛、祝祀乐舞、飞碟光临、农耕生活、土地崇拜、生殖巫画……正象世界上所有的上古遗存一样，几乎人类所有的知识观照体系，全都被人们应用在了对其的解释、解构、追摹和复原的探究努力方面。
　　近年来，将其与该地区的一些其它早期原始遗迹，以及著名神话传说，紧密结合起来，进行整体性的综合解释，这种意在构筑东夷地区测天暨祭日圣地的新解释路径，开始变得颇为兴盛。
　　义含解读不同，年代判定也杂。从距今3000多年，直到7000年，甚至10000年前，皆有各具其解释要件的论述理由。
　　这就要求我们，在解读岩画之前，还是先来简单审视一下该地区的历史地理背景，看看其是否有成为上古人文圣地的可能吧？
　　
　　3.2.3.1：郯子／少昊鸟官文化区

　　地名不足50年之久的连云港，六朝之后称海州，二汉曰东海郡，州郡治所称朐。
　　从这幅山东省地形图中，可以看出，泰山、沂山和蒙山将山东半岛分割成为了三个自然的地理单元，正所谓：高山大川异制，民居其间异俗。考古学上的北辛文化、青莲岗文化、大汶口文化、龙山文化，固然发生过地域及文化上的持久、交互的影响，但经过长久地激荡和磨合，还是因之形成了三个不同的自然地理文化区：泰山、沂山以北，是以临淄为中心的齐文化区；泰山、蒙山以西，是以曲阜为中心的鲁文化区；沂山以南、蒙山以东，是以郯城为中心的东夷少皞――郯子鸟官文化区。
　　东夷少皞――郯子鸟官文化区，北界沂山，西接蒙山，东临沧海，南濒淮泗，依山傍海，自成格局。如今的临沂、连云港、以及南到淮河以北的诸地区，恰处其中。我们注意到：该文化区，正和商代所谓“人方”的地望，以及秦代的东海、琅琊二郡的界域，大致重合！
　　孔子时代的鲁昭公17年，史传五帝之一的少昊之裔的郯子，到访鲁国，并在盛称当时文化重地的曲阜，当仁不让的给同样自称少昊之墟的鲁国人，扎扎实实的上了一节文化课。从黄帝的“云纪”，到炎帝的“火纪”，又到共工的“水纪”，再到太昊的“龙纪”，最后落实到“我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名”的“鸟纪”，并对如何在“鸟纪”制度下，进行社会与文化分工，进行了详细的解释。
　　郯子之都，后世并未没落，二汉时，州城徐州的治所，即在此处。现为今之郯城县，东离东海郡／海州的治所朐县，不足80公里。
　　东海郡，亦称海州，地处良渚文化与青莲岗文化的交汇之所，现已发现5个距今6000年前的青莲岗文化遗址，多达23个距今4000年前的龙山文化遗址，包括带有双重城墙结构的藤花落龙山文化城址，这当足可证明此地的社会发展，在龙山文化时期的繁荣程度。
　　即就将军崖岩画所处的锦屏山一带而论，除了有其所在地的桃花涧、将军崖旧石器时代晚期（细石器）遗址外，还有北辛、青莲岗、大汶口、龙山、岳石文化等新石器时代遗址，计达10余处之多。
　　以4000年前的如此繁盛之地，毗邻因文化辉煌而得被华夏文明奉为五帝之一的少昊文化核心区－－郯国，其有资格得为当时的区域文化重镇，谅为不难想象之事吧？

　　山东半岛地形图
　　

　　山东半岛地形图2
　　

　　3.2.3.2：郁州与苍梧

　　6000年前到4000年前的文化繁盛，故当不难在文化史上留下其难以抹去的痕迹。
　　其境内的云台山，在康熙之前，一直是我国仅次于台湾与海南的华夏第三大岛，并以“郁州岛”而著称。案诸史籍，此山在《山海经》中称作都州山或郁州山，《山海经海内东经》曰：都州在海中，一曰郁州。郭璞注曰：今在东海朐县界内，世传此山自苍梧从南徙来，上皆有南方物也。
　　《水经注》称为苍梧山，《水经淮水注》曰：朐县“东北海中有大洲，谓之郁州。”并引崔琰《述初赋》云：“郁州者，故苍梧之山也。”
　　《南齐书州郡志》称为郁州山，宋《元丰九域志》还称苍梧山，苏轼有苍梧山诗，明穆宗隆庆州志，亦称苍梧山。直到明神宗在此山以“宫”的规制，修造道教宫观，才改称云台山。
　　细心的读者不难发现，这里的“苍梧”是否与更为著名的湖南“苍梧”发生了冲突？
　　刘宗迪在其《失落的天书：山海经与古代华夏世界观》一书中考证曰：说东海边的山系从苍梧飞来，自然是小说家言，但这种说法却流露了此山与苍梧的关系。盖正如崔琰《述初赋》所云：此山才是最初的苍梧之山，因汉武帝将南方零陵之地命名为苍梧，南方苍梧后来居上，事情于是被本末倒置了，南方苍梧成了正宗，北方苍梧成了后出，南方苍梧本是从北方“飞”过去的，现在北方苍梧为证明自己也是苍梧，不得不编出从南方苍梧飞来的鬼话。
　　我不能说刘宗迪的猜想是否绝对可靠，但将《大荒南经》中的“苍梧之野”，骤断在荆楚之南的零陵地区，感觉确实比较无据。这与汉武帝时到处开边，需要对新辟领土进行命名，于是就“妄案旧图，张冠李戴”，径自将山海经里的名称随便拿来使用，譬如将《山海经》中的“昆仑山”，不加考虑的命名给新发现的西域巨麓为名等事，所造成的多个地理错讹的旧事，正有异曲同工之妙。

　　3.2.3.3：将军崖岩画的环境格局
　　
　　据介绍：
　　从岩画所在的位置看，后小山的西、北、东三面三山环抱，东偏南约2公里还有低矮的刘志洲山和小哑巴山，南面一马平川，视野开阔，南偏东约25公里处还隐约可见大伊山和小伊山。
　　岩画的第四组，位于毫无遮挡的山顶，位置执中，直面苍穹。
　　西端将军崖下的岩画第一、二、三组所在也处于相当特殊的地段。其南、西二面视野开阔，场地宽广。
　　从西、南面远眺将军崖，覆钵状的岩石山包正如一颗璀璨的明珠被捧护于中，恰似处于某个广场正中的圜丘或坛台。
　　而四组岩画所在的岩石，磨圆度极好，犹如悉心打磨过一般。山包顶端的三块大石、东端山顶的石凹坑以及岩画第四组前的几块圆石，带有明显人工修整和堆放的痕迹。因此，后小山、将军崖的周围环境以及遗迹现象，或可说明有人精心选择并布置了这个场所。
　　从四组岩画的分布状况看，岩画第一、二、三组在将军崖下，第一组在西、第二组在南、第三组在东，呈半包围状围绕着三块大石（其中一块平面朝上的大石表面还刻有排列似有一定规律的、直径3——7厘米的圆形凹窝）。第四组位于距将军崖200米的东端山顶。这种布局方式，或可说明主持这个场所布置和岩画创作的人对这个场所的功能，做了主动性的区域规划。
　　从四组岩画中人面像、神面像的头向朝向看，除了第二组（B组北偏东60°），第一、三组中的人面像头向均朝向东方，朝着日出方向（A组以A1为测点东偏南1°、以A4为测点1.5°、C组以C4为测点方向为正东）。第四组中的人面像刻在面西北的岩壁上，但是正如第一组，其岩石壁面带有一定坡度（比一组陡），加上它所在的整块岩石的大趋势，使人很容易辨别其头向朝向东南、朝向日出、朝向远古时期的大海[ 见清《嘉庆海州直隶州志•图第一•舆地》]（刘志洲山以东在清康熙五十年以前濒临大海）。
　　
　　从四组岩画刻制的工艺看，制作手法具有相当原始的特征。
　　一是四组岩画的刻面都有事先“洗平”、打磨做底的迹象，但“洗平”工艺较为粗糙，打磨工艺较为精细。而且看不到一丝錾痕。
　　二是从刻痕断面上看，四组岩画均采用先凿刻后磨刻的方法。凿刻得力度显得力不从心，而磨刻的工艺却显出岩画创作者的极大耐心。如第一组人面像的磨刻工艺非常精到，虽大部分刻痕风化成“U”字形，但有的地方至今断面仍呈“V”字形，而且刻痕表面光滑得犹如砚面。但在处理较宽的线条，如第一组A11的长方形嘴部或面积较大的第二组B82的五官时，其工艺就显得粗糙多了。这是由于没有使用金属工具的缘故。
　　三是所有的圆窝、圆圈都画得很圆，而且都呈圜底，这说明它们都是用原始钻孔的方法手工磨制的，不过，技术已经比较成熟。这一点在有圆窝的那块大石上可以看得更加真切。
　　四是在石器时代岩画创作者可以很容易在附近得到摩氏硬度大于7的燧石、玉髓和玛瑙的，由于在距今6500年前人们就已经熟练掌握了解玉、琢玉的技术，对付稍硬一点的花岗岩应该不是什么难事。因此，岩画的制作工艺证明岩画是使用石器工具制作而成的。