在所谓的14-16世纪意大利文艺复兴时期，涌现出了一大批文艺复兴的经典画作，一度令不明所以之人感到惊艳，乃至惊叹。
看看下面这些画，明暗对比，纤毫毕现，衣服木纹灯的反光，小动物都画得毛茸茸的，可谓是栩栩如生。
《阿诺菲尼的婚礼》，由荷兰画家扬·范·艾克画于1434年
16世纪，文艺复兴后期莫罗内（Giovanni Battista Moroni 1520-1579）的肖像画，服饰表面纹样繁复，褶皱微妙的高光和细致的阴影逼真准确、细腻完美，简直不可思议。
服饰图案画得惟妙惟肖，逼真准确，简直堪比相机效果
画得逼真吗？逼真。
画得好吗？非常好。
还有更逼真的：尼德兰绘画，15世纪：扬·凡·艾克（Jan van Eyck）《根特祭坛画》
抱歉，由于太过逼真，所以穷得穿不起衣服的夏娃那里，诸位原谅一下，给她两点“天杀的马赛克”吧~
Hubert and Jan van Eyck - The Ghent Altarpiece (wings open, The twelve interior panels)，1432，Oil on wood, 350x461cm，Cathedral of St Bavo, Ghent
所谓没有调查就没有发言权，咱们还是放大查看一下吧，相信有人已经有点隐隐的小激动，差点等不及了。
听说身处C位的他最大，那就先上他吧！哦不，是先上他的图。
为什么以前的Deus（斗司，God）与现在的不太一样呢？
玛利亚：光影、笔触的感觉、整体构图、坚实程度、衣服材质的勾勒、头发蓬松的质感，浑然一体
盛约翰
天使合唱团：窃以为，还是叫合唱团比较好，接地气。
亚当和夏娃？
噢，不好意思，差点把他俩给忘了。特别提醒：这是艺术，千万不要胡思乱想。
是不是纤毫毕现？
别急，夏娃来了。果然是距离产生美，只可远观。
据说，意大利锡耶纳派和罗马派几位画家研究光影，最后卡拉瓦乔（Caravaggio）这个大魔王独成一派，明暗对比鲜明，引来无数人效仿，由此诞生一个学派，叫“卡拉瓦乔明暗派”。
卡拉瓦乔的舞台感和明暗光学启示了很多人，包括荷兰黄金时代画派伦勃朗和维美尔等怪杰。在艺术史学家西蒙·沙玛看来，伦勃朗是有史以来最伟大的艺术家，伦勃朗成为光影、画技、人物神髓的集大成者后，他所谓的浸泡式光影，与卡拉瓦乔的酒窖式明暗，都被后世归到了所谓的巴洛克绘画风格之中。
此外，巴洛克绘画风格还有另一位代表人物，那就是比利时的鲁本斯。据说，鲁本斯去意大利学艺，其画作色彩斑斓，兼具北方那种华丽气派，与南方那种宏伟场面，被德拉克洛瓦誉为画家中的“河马”。哦不，是“荷马”。
一般而言，在美术史中学到这些就结束了。
西人也希望到此为止，一切按照他们设定的方向和路线前进，不能有任何别的想法。
不过，中国人天生有点不信邪。
自从发现“文艺复兴”（Renaissance）这个词是法国学者儒勒·米什莱（Jules Michelet）在1855年的《法国历史》一书中首次发明并使用，而且，其发明的“文艺复兴”特指法国（不是意大利），就对那些看似无比逼真、简直可以与现代照片相媲美的画作产生了高度怀疑。
注：瑞士历史学家布克哈特（Jacob Burckhardt）于1860年在其所著《意大利文艺复兴的文明》才构思了“意大利文艺复兴”的概念。
孟席斯曾经发现，文艺复兴一位名叫阿尔贝蒂的画家在将透视画法应用于绘画与建筑学时，其著作基础居然来自于华夏数学（一种解释太阳系行星周期运转的几何数学）。
那么，上述逼真的画作是如何制作出来的呢？会不会其中也藏着一些鲜为人知的秘密？
翻看西方许多肖像画，都有一个共同点：就是人物本身往往处在非常黑暗的背景下，但面部光线却很强烈，——表明其身处强烈的光线直射下。
这显然是一种“不自然”的状态，莫非是有某种光学仪器，比如射灯存在？
倘若推测为真，这些所谓的艺术大师在14、15世纪就使用了后世发明的光学仪器或设备，那么，这些文艺复兴时期的大作还会是真的吗？
这事儿得换个角度，从光学角度来进行研究，从美术角度估计不会有太大收获，因为美术史可能早就被人篡改了。
要知道，绘画技能要想在短时间内突飞猛进几乎是不可能的事，它讲究的是日积月累。
诡异的是，在15世纪初期，西方仿佛天降大才，在缺乏前期积累的情况下突然涌现出了无数高手，写实技巧骤然提升数倍，乃至数十倍。
在那个摄影技术尚未出现的时代，大量能与“单反照片”媲美的杰作居然被所谓的西方艺术大师们创造了出来。
让我们先把时针拨到1428年，先来看看此前的画作。
1428年，经典祭坛画《受胎告知》，作者罗伯特·康宾：画中人物面无表情，动作僵硬。奇怪的透视，使人物的衣着看起来就像是一块褶皱的硬纸板，极不自然。
由此可见，当时虽然掌握了透视法这种基本功，但手法尚处于初级阶段，故而显得简单拙劣。
然而，仅仅过了两年，到了1430年，同样是这个罗伯特·康宾，在绘制《一个男人肖像》时，其画作却造型生动、光影和谐，人物服饰上的褶皱处理得非常自然，头上缠的那块红布栩栩如生，几乎到了以假乱真的地步。
1430年，《一个男人的肖像》
难道，两年后，罗伯特·康宾的绘画技能就有了质的飞跃？
倘若，这只是个孤例，那倒也没什么，或许就是人家罗伯特·康宾暗暗下了苦功。然而，除了罗伯特·康宾外，当时还有许多其他画家仿佛一夜之间就点亮了技能树，睡了一觉起来绘画水平便大增，能轻松将人物的轮廓线画得相当准确。
可是，令人感到奇怪的是，这些精细的画作为什么绝大多数的尺寸都只在30厘米左右呢？这些西方艺术大师们为何要在尺寸如此小的画布上作画呢？
1434年，荷兰画家扬·范·艾克的小画，居然神奇般地可以把镜子里的人物和走廊刻画出来。对于那时而言，简直就是天顶星的技术
在著名英国画家大卫·霍克尼看来，自己学了那么多年绘画，上述短时间内的飞跃是根本无法办到的。并且，根据他的绘画经验，如此精确的还原度，完全依靠双眼观察，以及“理论”上的透视法则、解剖经验、素描构图甚至打格造型，都是不可能实现的。
所以，他对中世纪画家是如何对造型、透视以及质感等把握得恰到好处十分好奇，为了弄清情况并学习文艺复兴大师们的独门绝技，他做了一项长期研究，把历代西方油画杰作按时间进行排序，做成了长达21米的长墙。
最后，大卫·霍克尼得出了一个结论：从1430年开始，西方画家就开始偷偷借助了光学仪器进行创作，只是数个世纪以来，该领域内的人们一直保持着缄默，对这些秘密绝口不提。所谓的西方艺术大师们是在画面上临摹了光学工具投射的逼真而精妙的线条和光影。
根据研究，第一幅真正使用透镜创作的绘画出现在1420年左右。
“从这一时间段开始，西方绘画突然变得极其精密细致，具有完美的构图、无可挑剔的透视和神奇的光影。”（详见大卫·霍克尼的力作，《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺(增订版)》，浙江美术出版社，2014.5，万木春、张俊、兰友利译。
当然，消息一出，大卫·霍克尼立刻被业内人士群起而攻之，甚至被斥责为“疯子”。
虽然他们都骂你疯子，不过，你很有勇气
为了追寻真相，大卫·霍克尼是下了一番功夫的。
1999年，他在参观法国古典主义大师安格尔的作品展时，被画作的精细和写实风格深深折服。
震撼之余，他想研究大师们的绘画诀窍，便前后去了三次，细心揣摩那近乎神奇的技法。
他把安格尔的素描集带回寓所悉心研究，放大查看，却惊异地发现那些铅笔素描竟然没有留下半点涂抹、修改的痕迹，也没有任何污点……要知道，这在绘画过程中几乎是不可能发生的。
一天，他偶然发现安格尔的线条居然与安迪·沃霍尔如出一辙，而安迪·沃霍尔绘画时经常借助幻灯机，这在艺术界已是公开的秘密。
比如，下面这幅作品，就是利用幻灯机的投影图临摹出来的
还有这幅画也是如此
于是，大卫·霍克尼大受鼓舞，开始顺藤木瓜，查阅了从13世纪到18世纪印象派的数千幅绘画。画墙也从一面，变成了数面。
经过深入研究，大卫·霍克尼发现，14世纪时，所谓的艺术大师们虽然已经掌握了初级透视效果和原理，但表现在绘画上依然非常稚嫩与拙劣，衣饰图案十分简单，比如下面这些画作：
13-14世纪，乔托·迪·邦多纳的绘画，以一种简单的图形式方法完成
乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，1267－1337）的作品
皮萨内罗（Pisanello，1395-1455）的作品，为了保持画面中形态的准确性，不惜牺牲衣饰褶皱的真实感。
大卫·霍克尼表示，文艺复兴时期的艺术大师最早应该是借助凹面镜正像成像的原理来进行创作的。只需将画布放在凹面镜，在远处精心好布置人物和物品，人和物就可被凹面镜反射到画布上来。
如此一来，照着反射出来的画像进行描绘，就是没有任何绘画基础的人，也能轻松创作出生动的人物形象了。
而且，使用机械的镜面可以对准一个焦点，形成的透视则往往超出了人的视觉经验，让画作显得更为生动。
不过，由于当时凹面镜本身存在一定的局限性，成像只能反射出30厘米左右大小的图像，与当时的画作尺寸恰好相同。
不久之后，凸透镜诞生了，画布便不再受到投影尺寸大小的限制。
文艺复兴时期，拉斐尔《利奥十世像》，教皇手握放大镜
大卫·霍克尼推测，文艺复兴大师们使用的可能是两面都突起的双凸透镜。当平行的光束穿过透镜后，就会在其后方聚集在平行轴的焦点上。
而将画布垂直于平行轴放置在焦点后方，就能看到折射过来的影像。通过借助这样的方法，任何一个画家都能轻而易举地确定画面中的透视以及造型的准确性。
丢勒（Albrecht Dürer，1471－1528）于1525年创作的木刻画，显示他如何采用光学手段解决古琵琶这一曲面物体造型问题，也是一个有力的佐证
以前一直不明白文艺复兴大师们画中的许多人物形象都是左撇子，比如左手翻书、端酒杯，革命者举起左拳，士兵用左手敬礼等等，又如弗兰兹哈尔斯博物馆保留的一幅1660年的画作中，所有人物都是左撇子，可当知道了这个秘密后，一切迎刃而解，忽然茅塞顿开。
卡拉瓦乔的名作《酒神巴克斯》，把图像反转一下，画面显得更加自然了
想当初使用透镜反转，现在，只是还原而已。这才是当时人物的真正状态吧。
后来，随着反光镜的出现，逐渐解决了绘画中的反向问题。但是透镜在使用过程中，无法避免光学畸变（对焦问题）。
每次使用透镜只能对准一个局部，多次对准不同的焦点就容易发生变形。
1593年，卡拉瓦乔绘制了一幅《捧果篮的男孩》，画中的男孩就被明显被拉长了
法国画家夏尔丹的名作《从市场归来》，画中女孩胳膊，长得有些离谱
可是，有人表示不服，声称约翰尼斯·维米尔（Johannes Vermeer, 1632-1675，又名德尔弗特Vermeerde Delft，荷兰最伟大的画家之一）的画作非常完美，没有上述问题，这又如何解释？
比如，维米尔下面这幅《绣花女工》，画中女子神态，各种布料和道具等等，都描绘得十分精致，十分细腻
包括大卫·霍克尼在内的许多研究者认为，维米尔等人采用了当时较为先进的“暗箱技术”。
15世纪透镜的发明，产生了具有调节焦距、使投影清晰功能的暗箱。
所谓暗箱，实际就是一个不透光的箱子，或一间不让光线进入的暗室，其利用的是春秋时代墨子发现的小孔成像原理。
在箱壁上凿一个小孔，让箱外物体反射的光线穿过小孔反射在暗箱的内壁上，从而形成倒影。随后，画家只需将画纸在倒影处铺好，就可以顺利将影像描摹下来了。
有证据表明，文艺复兴那些所谓的神秘绘画大师如丢勒、小霍尔班、凡戴克、拉斐尔、卡拉瓦乔、哈尔斯、达芬奇、委拉兹贵支等等，全都可能使用了光学仪器辅助绘画。
英国斯特德曼教授曾用X射线来检查维米尔的一些画作，发现涂面下方并非油画的初稿或素描，只是用黑色和白色勾画的图像轮廓，证实维米尔在作画时使用了暗箱技术。
维米尔《戴红帽的女孩》，画中人物的衣服和摆放物品，细节非常清晰，可女孩面孔的上半部分，还有头戴的红色帽子却很模糊，这显然是失焦所致。
维米尔这位荷兰最伟大的画家，生前穷困潦倒，一个学徒都没收过，也未留下任何关于绘画的文字记录和草图，这更增添了人们对其使用暗箱等光学设备进行创作的怀疑。
实际上，维米尔有个好朋友名叫安东尼·列文虎克（Antony van Leeuwenhoek，1632年10月24日-1723年8月26日），此人是荷兰显微镜学家，也是一位镜片磨制专家。
每每作画时，维米尔会用小镜子调整好角度，面对创作对象，让镜子折射的图像与画布重合，再用笔描绘出重叠的影像，就能准确无误地在画布上复制光学器材折射出来的图像。
15-19世纪，西方艺术大师们已经普遍借助“显像描绘器”、“凹面镜”等光学仪器作画，有资料显示18世纪时，暗箱技术已经普遍在绘画中运用。
当时外出时，为了方便携带暗箱， 有人更是想出了将玻璃镜头配置在小孔上的方法，以改进映射的精细效果，并且体积也得到了进一步缩小。
实际上，西方借助“光学仪器和设备进行绘画创作的传统”一直持续到1839年才暂时告一段落。因为，此时照相术问世，借助透镜及投影器进行观察描摹的绘画技法，渐渐失去了市场。
无独有偶，美国有位光学专家蒂姆也发现了西方艺术大师们的创作秘密。
出于好奇，他耗时14年，先是等比例复制了维米尔《钢琴课》中的房间。接着，通过使用小镜子，这位没有任何绘画基础的光学专家，对着维米尔画中复制的房间景色、光源等等，逐一临摹，居然也绘出了极其逼真光影变化效果。
无论是从物体轮廓、细节描绘，还是最后呈现出的视觉效果，都颇为细腻逼真，堪称与原画如出一辙。
物理学家法尔克也为大卫·霍克尼用一组凸透镜和放大镜做了一套投影器，这个装置可以将物像投到画布上，以此为描摹范本，可以轻而易举地在几分钟内完成逼真的素描，经过后期加工几乎可以达到完美的光影效果。
最后，再来欣赏一下文艺复兴时期所谓的西方艺术大师们的照相杰作吧！
静物画则纤毫毕露，比实物更逼真
散点透视，处处逼真
卡拉瓦乔绘制《纸牌骗局》，画中三人是分三次画上去的，画布在画架上移来移去，让每个人物的投影都落在恰当的位置，但人物之间缺乏空间景深感，视觉效果如同拼贴。这位大兄弟很多画作皆是如此。
综上所述，文艺复兴时期的所谓西方艺术大师不过都是些画技拙劣的临摹者，所创作的作品大多都是照片雏形。
而所谓的西方艺术绘画史，几乎就是光学成像设备的发展史。试问，这样的伪史艺术，还需要把它捧得高高在上吗？还不应该把它砸得稀巴烂吗？？？
中国的美术界、艺术界，该勇敢挺起腰板，醒醒了！！！
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