唐代女性与衣料生产、衣物制作。在我国古代“男耕女织”的理想型家庭生产模式下，自先秦起，织绩是女性的“天职”。
安史之乱（755-763）以后，藩镇割据，战事频繁，兵役繁重，成年男性不免背井离乡，参与防秋，甚至客死异乡。维持家庭诸口生计的责任即落到主妇身上，这就使得不少底层女性，不得不“昼则力田，夜则纺缉”，相当辛苦。
基于此，所要梳理的就是唐代女性家庭生活中的女红之责。对此，笔者将重点从丝织活动和衣物制作的流程入手，展开叙述，即从釆桑养蚕到缥丝织布,再到捣熨缝纫。
女性的桑蚕、纺织劳作
一、采桑刈麻：兼谈采桑女意象。根据隋制，“桑土调以绢緬，麻土以布。”至唐玄宗开元二十五年（737）定令：“调绢維布，并随乡土所出。绢緬各二丈，布则二丈五尺。输绢緬者绵三两，输布者麻三斤。”可见，从隋到唐，桑、麻作为经济植物，因朝廷政策的实行保证了二者种植的广泛性。
在唐人的实际生活中，丝绢等高级丝织品主要供应官府，麻布才是底层百姓的装束面料，故而杜荀鹤《蚕妇》云：“年年道我蚕辛苦，底事浑身着芒麻”。麻布、楚布、弥牟布、纹布以及费布等，是唐代主要的麻织品，对应的作物来源则有、芒麻、黄麻等区分，其中居多。
葛为葛布的主要作物来源。“养蚕先养桑”，桑、柘不直接生产原料，而是以其叶饲蚕、以其果酿酒。至于麻、桑、柘的种植，则具体可见《齐民要术》中的记载。
至于采桑养蚕，在我国起源很早，且占据重要地位。大约公元前3000年左右，在湖州钱山漾遗址即发现了残绢片，且据推测属于家蚕产丝所织成。古人重视蚕桑，是因为采桑养蚕所得到的丝织品能制作成衣物。
因此，历代统治者皆会采取各种政策来劝课农桑，维系国家机器的运转。在这其中，由于“男耕女织”的传统社会分工，女性与蚕桑有天然的联系。
不过，在农史学者之外，历史学者对于蚕桑少有专门关注者，大多作为丝绸史研究的附属。当然，卢华语的《唐代蚕桑丝绸研究》已经起了很好的开头作用，书中对于唐代蚕桑丝绸的分布和发展有宏观的概述。
在前人的基础上，从唐代妇女家庭生活视角出发，具体梳理她们的种桑养蚕生活。需要说明的是，在当代植物分类学上，桑树指的是桑属之下经过栽培之后的桑种（或曰白桑种）。
即人类对桑树的栽培，已经使其成为全新的植物分类学意义上的桑种。与桑一样，蚕在动物分类学上，指的是家蚕蛾属下面家蚕蛾种的幼虫，也是经过长期培育之后的蚕种。虽然所探讨的基本都是白桑及其饲养的家蚕，但限于古代桑树分类的不科学，这里统称为桑、蚕。
在唐代，一年的蚕桑女工劳作开始于拜祭完毕蚕神以后。这方面，可以分为采桑和饲蚕，缥丝和织布，捣练和制衣等环节，此处主要展示的是采桑。虽然采桑和饲蚕男女皆可，不过见得更多的还是古代“采桑女”“桑妇”的身影。
女性与蚕桑的关联，可追溯至先秦。三门峡西周虢国墓地梁姬墓中出土的腕饰即包含有9件蚕形佩组件。河南辉县战国墓中出土有一件铜壶，其盖上便有两株桑树、数个桑筐（或笼）以及六名（或是七人）采桑女的形象，其中有一名女子正一手提筐，一手摘桑。
故宫博物院一件铜壶上的图像亦为采桑图，树上女子身体倚靠桑枝，两手呈采桑状，桑笼或是直接挂在树上，或是由树下女子提着，呈现出了一幅采桑忙的景象。
至汉代，与采桑相关的画像石有山东嘉祥武梁祠画像石及四川新津崖墓石刻画像、陕西靖边东汉壁画墓中的“秋胡戏妻图”等等。此时的图像要素构成趋向更为简单的组合，情节上却多了不少可供想象的空间，尤其是秋胡戏妻图，颇具有教化意味。
与先秦时期的采桑图所要隐喻的通神、繁衍等主题不同，汉代的蚕桑图“在很大程度上成为其标榜圣贤、树立女德典范、推行教化的艺术化手段。”
魏晋时期，在河西走廊诸多墓葬中出现了大量以庖厨和采桑、耕种为内容的壁画。其中采桑图分别出现在嘉峪关魏晋四号、五号、六号、七号墓以及高台骆驼城苦水口一号魏晋墓和高台许三湾东墓中，共计12幅之多，画面中采桑女不再攀援树上，而是站在树下采桑，桑笼或是拎在手上，或是挂于枝条之上。
可知此时桑树不再如先秦时期那般高大，从其长枝条形态来看，可能是条桑,反映了桑树品种的改良。桑树趋于低矮且枝条变长的改良，应归功于女子，毕竟高大的桑树对女性来说挑战过于强大。虽然魏晋时期采桑图的叙事功能有所削弱,但教化意图却仍然存在。
嘉峪关魏晋墓中的采桑图与宰牲、狩猎、放牧、农作等场景通常绘于前室墓壁，以组合形式呈现，这本身即是家庭生活中“男耕女织”秩序在逝者墓中的反映。结合诸墓中女性墓主所在后室壁画中丝帛、箱奁、熨斗等图像，以及随葬的剪刀、熨斗、尺等器物，无一不在强调着女墓主的妇功。
与前代不同，隋唐时期的采桑和农耕图更多出现在文字史料中，譬如赞颂女性的墓志铭文，描写田园风光的诗歌，以及记录人间百态的笔记小说等。相对而言，这些场景出现于墓葬壁画已经较少。
这可能与唐人的丧葬观念以及丧葬制度有关。下面即稍稍整理一些涉及唐五代女性采桑的诗句，并就其中反映的女性采桑劳作的具体情况加以分析。
从上述所引唐五代诗数例可看出，采桑工作通常在天未放晓之时便已开始，有些时候甚至是半夜即已开始，一直持续到“日西没”（欧阳詹），足见辛苦。而采桑工具，从“半踏金梯”（欧阳詹）的描述可知，在采摘植株较高的桑树叶子时必须借助梯子。
又或者借助“银钩”（骆宾王、顾况）之类的钩刈工具来“挑”（皮日休）桑叶。当然，爬上桑树攀折或者将垂下的长桑条直接“手挽”（唐彦谦）摘桑亦可。此外，“桑笼”（郑谷、汪遵）则是盛放桑叶的必备盛具。
至于唐人诗作中对采桑女的称呼，既有作为代称的“罗敷”（李白）、“秦娥”（刘驾），也有“蚕娘”（赵氏）、“倡妇”（骆宾王）、“长腰健妇”（李贺）、“中妇”（皮日休）等如实称呼。
这类称呼的变化，反映的是采桑女形象自先秦到宋元的变迁过程，关于此点诸多学者皆有讨论。总的来说，唐代的采桑女除了仍然呈现出如“春巷摘桑喧嫦女”（罗邺）的艳情色彩、“秦地罗敷女”（李白）的闺怨色彩、“所贵守妇道”（刘驾）的贞节色彩，但更多的还是对采桑养蚕的写实描述。
特别是对民间疾苦的写实，如“未晓上桑树”（贯休）、“贫窗苦机杼”（于漬）等等。这种写实性，延续了汉代以来画像砖石和墓葬壁画中反映的“男耕女织”秩序，又与唐代墓志中借助蚕织之事所呈现的女教传统相契合。
女性与捣熨缝纫。如上所述，唐代女性一方面从事蚕桑，并用纺织所得缴纳庸调；另一方面，也有不得已而为人雇佣者。而在纺织之后，则涉及到对于布匹的进一步加工，将之染上各种颜色，制成各类衣物。
一、捣练及其文化意象。长治发现的砖雕受限于尺寸，仅刻画了简单、对称的捣练场景。兴教寺的石刻画则加入了诸多环境元素，从画面来看应该是白天的场景。虽然体现出了一定的阶层差异，但给人的观感却是颇为悠闲、惬意。
至于张萱《捣练图》，画家将捣练到缝纫的空间顺序打乱并进行了重构，使得画面整体看起来赏心悦目。总的来说，三组画作的作者，偏向于表达对劳动者的欣赏和对人物心理的刻画。
但是，“捣练”题材的文学作品却与绘画作品在表达倾向上存在较大的差异,更倾向于讽喻女性的“幽怨之情”“思念之荡”和“辛劳之感”。
有的时候，这种寄远之情不限于思念自己的丈夫和孩子，也不限于用来形容女性的思念之情。譬如岑参即有诗《宿关西客舍寄东山严、许二山人》表达了对友人的思念，即：“云送关西雨，风传渭北秋。孤灯然客梦，寒杵捣乡愁。”大概是捣练时间多在秋天的夜晩，才会不由得使人心生悲叹，自觉“漏转声频断，愁多力自微”吧。
之所以文献记载与绘画描写会出现表达倾向上的差异，有三点可以考虑：其一，创作环境的差异。以上所见的三组绘画作品，多被认为是盛唐及以前作品。张萱以善长描绘贵族仕女、宫苑鞍马等著称；
兴教寺绘有捣练图的青石石槽亦被认为是唐代世家大族京兆韦氏的家庭实用器。因此，反映出来的皆是盛世意象。而诸多寄远诗文，则更多是中唐以后的作品。因此，创作环境的不同，也是作品所要反映主题不同的要素之一。
其二，创作角度的不同。绘画讲求美感，因为是观赏者近距离观看的作品（墓室壁画除外），因此，画家在创作之时会将注意力“从人物的外在形象与所从事活动转移到更为精微和内在的方面，特别是女性之间的交流或独自的内省。”
尤其是如张萱等人所作如类似“捣练图”的欣赏者多为上层贵族，因而在创作过程中更有可能顾及这一阶层的生活背景，进而会给画作蒙上一层“美好”的滤镜。而文学作品中对“捣练”的描述更多是体现作者对劳动人民疾苦的人文关怀、寄远思乡之情的倾诉以及借以讽喻时事的表达，因此写实色彩更为浓重。
再者，欣赏画作之人，尤其是传世画卷的欣赏者，更多的可能是男性，这样就更不难理解为何唐代绘画作品尤其是传世画卷中对美的描绘了。故而，汉唐以来的古代图像作品大多都兼具着教谕与审美两项功能。
结语
这也就印证了古代“男子对女性的审美要求并不像他们自己所标榜的那样严格按照礼教执行的，而是发自内心感受和生理本能的。”