前言
西域作家是元代文史研究中不可绕开的存在。据现今留存的作品来看，西域作者计１４６位，排除一些不太能确定族属的作者，则至少百余位。
他们留下来的诗歌总数３５８５首；文章总数大约为４３３篇；散曲、小令约１６８首，套曲１７套；词作２２首。不仅作品数量可观，而且出现了诸如贯云石、薛昂夫、马祖常、萨都剌、余阙、廼贤、丁鹤年等一批优秀作家，“能于袁、赵、虞、杨之外”，“各逞才华，标奇竞秀”，“可谓极一时之盛者。
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２０世纪初，陈垣在“中国被人最看不起之时，又值有人主张全盘西化之日”提出“西域人华化”问题，肇开西域人华化文献整理之端。
之后，杨镰立足元西域作家群体研究，将西域人华化研究推进到元代文学研究领域，又肇开元代文学研究之生面。本世纪以来，元代西域作家研究进一步深入，成为元代多民族融合背景中的重要研究对象，人们越来越关注元代西域作家对元代文学史乃至中国传统文学史的共构意义。
这其中最突出也最有意味的一个问题是，作为异质文化主体，西域作家群体对于元代文学独特性的建构到底有何突出贡献？这个问题可以进而质询的是，元代文学的独特性在哪里？
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就当前的文史研究而言，人们已基本承认，元代是游牧民族统治的多民族共存的大一统王朝，这种多元文化共构的背景对元代文学的独特性形成影响很大，但人们并没有对元代文风的独特性提出实质性的看法，更没有对西域作家与元代文风的独特性关系进行深入探讨。
明代臧懋循认为“元曲妙在不工而工”，本篇认为多民族共存背景下的元代文学，其独特性也可以用“不工而工”来概括。何谓“不工而工”？臧懋循指出：其要旨在于“本色。
“必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，相对于之前的传统文学主要表现为“农耕文明统治下，汉族作家一枝独秀”的情形，多民族并存背景下的元代文学，其本色在于各种文化“标奇竞秀”，具有“镂金错彩，雕绘满前”的特色。
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所以多元文化共构的元代文学，其独特性在于它不同于传统文学之“工”，而其“不工而工”的妙处表现为既“自得天趣”同时又流丽错彩。而且，当“诸色人户各依本俗行者”，元代文学中那些“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”的创作，则在于它们表达了迥异于传统文学的抒情场域。
某种程度而言，西域作家的汉语写作是跨文化写作，为元代文学“不工而工”的独特性，贡献了不容湮没的意义与影响。
西域作家在元代的大量出现是蒙古人三次西征的结果。在１３—１４世纪，西域人追随蒙古人的征略步伐，东迁中土情形达到前所未有的鼎盛。在西域人“以中原为家”“不复回首故国”之后，他们炫于中国之文物，以读书入仕为乐途。
正是有了大量西域人读书的社会基础，元代西域作家群体才有以形成。我们固然不能忽略西域人华化的重要意义，同时也应注意元代西域作家群体作为中原文坛一道特殊风景线，为多民族交融并存背景下元代文学“不工而工”的创作特质贡献了不同寻常的意义。
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比起“谨守绳尺”的中原作家，西域作家的创作如天骥摆脱馽羁，独有一份自得天趣的韵致；他们不以技法取胜，却善于模写，流丽清婉；并因为与时代风云变换关系最密且感触最深，从而在抒情场域层面极大地丰富了元代文坛乃至整个中国传统文学世界。
西域作家与元代文学“自得天趣”韵致的相得益彰“自得天趣”，是邓文原对色目作家高克恭诗歌风格的评价，原句云：“为诗不尚钩棘，自得天趣。”作为高昌人，高克恭的跨文化写作并不完全符合汉语诗歌的章法与审美，所谓“嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按”。
但作为早期华化的色目贵族作家，高克恭在身份上的绝对优势又使得他的创作在元代地位偏低的南人作家眼里别具风趣，所以邓文原称其“不尚钩棘，自得天趣”；更重要的是，这种携身份优势而带来的创作特色甚至不期而然地影响了元代文学的创作风气。
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元代西域作家群体的崛起在西域人进入中土一、二世之后。１３—１４世纪间，伴随着蒙古人的三次西征活动，西域人东迁情形达到前所未有的鼎盛。经历一、二世的华化之后，元西域人形成了在汉语写作上堪与中土作家比肩的创作群体，如顾嗣立所云“有元之兴，西北子弟，尽为横经，涵养既深，异才并出”。
众多西域作家中，高克恭是早期西域人主动融入华夏文明，进行汉语写作的典型。据邓文原《故大中大夫刑部尚书高公行状》记载，高克恭是江南统一之后最早下江南任职的色目官员。
在江南任职期间，高克恭善于处理民族矛盾，深得江南士绅的欣赏与拥戴。而考察高克恭在江南任职顺利且得人的原因，可以发现，他在仕履江南之后开始学山水画，并以书画为媒，与江南文人士绅频繁唱酬，这不仅推动了他在江南仕宦的顺利进展，更成就了元初文艺领域南北文人有效融合的佳话。
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大德元年（１２９７）仇远在高克恭为其所作《山村图》题跋。序中所指的张渊甫是张雨的祖父，高克恭等人雅集的泉月精舍，乃张逢源渊甫所筑。据宋濂的题识知道，当时在场人员除高克恭、仇远外，还有张逢源、赵孟、周密，以及时年十一岁的仇远弟子张翥等等，仇远、周密为此画题诗，赵孟有题识。
且不论张雨、张翥、宋濂几位晚辈后来都成为元代中晚期文坛宗主式的人物，仇远、张逢源、赵孟、周密等人实际代表了其时江南包括故宋官僚、故宋宗室、故宋遗民等群体的核心人物。
西域作家这种不尚钩棘、自得天趣的创作更具有质变性的意义在于，它的出现正好呼应了期望革除宋、金创作弊端，以形成自身创作面貌的元代文坛的诉求。赵孟认为南宋“文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工；
作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得”；往往“夸诩以为富，剽疾以为快，诙诡以为戏，刻画以为工，而于理始远矣”，所以南宋文章只能“作廋语棘人喉舌”。某种程度而言，赵孟、邓文原等南方优秀文人对薛昂夫、贯云石等西域作家创作的高度评价与其说是欣赏和认可，还不如说是努力寻求突破囿域困境的创新思考。
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这样，西域作家缘于跨文化写作而带来的“不工”反而具有特殊的艺术与审美效果，更兼西域文人藉其种族身份之特权对元代文坛所施加的影响，所以西域作家们创作中自得天趣的韵致便携其声望在元代的创作领域形成风气。
“流丽”是元代的重要审美取向。相比于“不尚钩棘，自得天趣”的率朴、清浅，“流丽”的特征在于才调倜傥，善于描述绘饰，藻翰流畅靓丽。关于“流丽”的创作特征，干文传为萨都剌《雁门集》所作序言有具体描述。
“流丽”与传统诗文写作的“精审”有一定差异。“精审”追求的是无一字无来处，法度精严、表达审慎，与“精审”之“工”相比，“流丽”与“不尚钩棘，自得天趣”，同属于“不工”的层面。值得注意的是，元代文坛从元好问开始，便致力于摆脱北宋以来由江西诗派所致力的“精审”创作追求。
元好问在《论诗三十首》中反对闭门苦吟，强调由现实的观照出发来创作诗歌。所谓“心画心声总失真”，认为不由推敲琢磨而得，不拟强求声律，研磨技巧而致，由眼见而入心写出的流畅明丽诗句，才自有其神韵和奇妙之处。
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观察元人的评点内容，赵孟评价薛昂夫的乐府“流丽闲婉，或累世为儒者有所不及”，“斯亦奇矣”；贡师泰认为廼贤的乐府“尤流丽可喜”，“每出一篇，则士大夫辄传诵之”；
虞集评价萨都剌的诗歌创作“最长于情，流丽清婉，作者皆爱之”，等等，西域作家每每以“流丽”的风格而蜚声元代文坛。西域作家缘于跨文化写作而形成的“流丽”风格，呼应了元代中土文坛的改革愿景，更兼西域人在元代的尊显地位。
“流丽”风格在多民族交融的元代文坛获得了广泛认可，代表着很高的礼赞。袁桷推崇闵思齐的诗作，认为其风格“冲澹流丽，亹亹仿唐人风度，寄兴整雅，将骎骎乎陶、韦之畦町”；杨维祯夸赞其友人诗风也说：“尤爱其为量靓深，时吐章句，流丽娟好”。
明代胡应麟总结元代创作云：“唐人诗如初发芙蓉，自然可爱。宋人诗如披沙拣金，力多功少。元人诗如镂金错彩，雕绘满前”，与唐、宋诗风相比，元诗以流畅华丽而特出，这种风气的形成与西域作家群体的出现密切相关。
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西域作家所代表的“流丽”风格，与传统书法、绘画理论在多民族并存的元代社会，西域作家群体与中土作家群体的融合，往往藉由书画的赏鉴、习得而展开，有元一代，赵孟之外，邓文原、朱德润、任仁发以及虞集、揭傒斯等文学家也无不具有极高的书画造诣。
而色目文人中，不仅有与赵孟齐名的康里巎巎，还有余阙、赡思、沙剌班等一批书家，更出现了以宿卫出身的书法理论家、龟兹人盛熙明，等等。诚如胡应麟所指出：“宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。
胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且旁及绘事，亦前代所无也。”而西域作家们又携其身份、地位而凌躐于中土士大夫之上，最终以其创作的流丽直陈之风而“一扫往宋萎靡之弊”。
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结语
某种程度而言，作为异质文化主体的西域文人，他们的汉语写作与元代文坛的流丽风格相互成就，最终“遂擅一代，学者澜倒”，成为有元一代的典型创作风气。
西域作家是元代文史研究中不可绕开的存在。据现今留存的作品来看，西域作者计１４６位，排除一些不太能确定族属的作者，则至少百余位。
他们留下来的诗歌总数３５８５首；文章总数大约为４３３篇；散曲、小令约１６８首，套曲１７套；词作２２首。不仅作品数量可观，而且出现了诸如贯云石、薛昂夫、马祖常、萨都剌、余阙、廼贤、丁鹤年等一批优秀作家，“能于袁、赵、虞、杨之外”，“各逞才华，标奇竞秀”，“可谓极一时之盛者。
２０世纪初，陈垣在“中国被人最看不起之时，又值有人主张全盘西化之日”提出“西域人华化”问题，肇开西域人华化文献整理之端。
之后，杨镰立足元西域作家群体研究，将西域人华化研究推进到元代文学研究领域，又肇开元代文学研究之生面。本世纪以来，元代西域作家研究进一步深入，成为元代多民族融合背景中的重要研究对象，人们越来越关注元代西域作家对元代文学史乃至中国传统文学史的共构意义。
这其中最突出也最有意味的一个问题是，作为异质文化主体，西域作家群体对于元代文学独特性的建构到底有何突出贡献？这个问题可以进而质询的是，元代文学的独特性在哪里？
就当前的文史研究而言，人们已基本承认，元代是游牧民族统治的多民族共存的大一统王朝，这种多元文化共构的背景对元代文学的独特性形成影响很大，但人们并没有对元代文风的独特性提出实质性的看法，更没有对西域作家与元代文风的独特性关系进行深入探讨。
明代臧懋循认为“元曲妙在不工而工”，本篇认为多民族共存背景下的元代文学，其独特性也可以用“不工而工”来概括。何谓“不工而工”？臧懋循指出：其要旨在于“本色。
“必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，相对于之前的传统文学主要表现为“农耕文明统治下，汉族作家一枝独秀”的情形，多民族并存背景下的元代文学，其本色在于各种文化“标奇竞秀”，具有“镂金错彩，雕绘满前”的特色。
所以多元文化共构的元代文学，其独特性在于它不同于传统文学之“工”，而其“不工而工”的妙处表现为既“自得天趣”同时又流丽错彩。而且，当“诸色人户各依本俗行者”，元代文学中那些“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”的创作，则在于它们表达了迥异于传统文学的抒情场域。
某种程度而言，西域作家的汉语写作是跨文化写作，为元代文学“不工而工”的独特性，贡献了不容湮没的意义与影响。
西域作家在元代的大量出现是蒙古人三次西征的结果。在１３—１４世纪，西域人追随蒙古人的征略步伐，东迁中土情形达到前所未有的鼎盛。在西域人“以中原为家”“不复回首故国”之后，他们炫于中国之文物，以读书入仕为乐途。
正是有了大量西域人读书的社会基础，元代西域作家群体才有以形成。我们固然不能忽略西域人华化的重要意义，同时也应注意元代西域作家群体作为中原文坛一道特殊风景线，为多民族交融并存背景下元代文学“不工而工”的创作特质贡献了不同寻常的意义。
比起“谨守绳尺”的中原作家，西域作家的创作如天骥摆脱馽羁，独有一份自得天趣的韵致；他们不以技法取胜，却善于模写，流丽清婉；并因为与时代风云变换关系最密且感触最深，从而在抒情场域层面极大地丰富了元代文坛乃至整个中国传统文学世界。
西域作家与元代文学“自得天趣”韵致的相得益彰“自得天趣”，是邓文原对色目作家高克恭诗歌风格的评价，原句云：“为诗不尚钩棘，自得天趣。”作为高昌人，高克恭的跨文化写作并不完全符合汉语诗歌的章法与审美，所谓“嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按”。
但作为早期华化的色目贵族作家，高克恭在身份上的绝对优势又使得他的创作在元代地位偏低的南人作家眼里别具风趣，所以邓文原称其“不尚钩棘，自得天趣”；更重要的是，这种携身份优势而带来的创作特色甚至不期而然地影响了元代文学的创作风气。
元代西域作家群体的崛起在西域人进入中土一、二世之后。１３—１４世纪间，伴随着蒙古人的三次西征活动，西域人东迁情形达到前所未有的鼎盛。经历一、二世的华化之后，元西域人形成了在汉语写作上堪与中土作家比肩的创作群体，如顾嗣立所云“有元之兴，西北子弟，尽为横经，涵养既深，异才并出”。
众多西域作家中，高克恭是早期西域人主动融入华夏文明，进行汉语写作的典型。据邓文原《故大中大夫刑部尚书高公行状》记载，高克恭是江南统一之后最早下江南任职的色目官员。
在江南任职期间，高克恭善于处理民族矛盾，深得江南士绅的欣赏与拥戴。而考察高克恭在江南任职顺利且得人的原因，可以发现，他在仕履江南之后开始学山水画，并以书画为媒，与江南文人士绅频繁唱酬，这不仅推动了他在江南仕宦的顺利进展，更成就了元初文艺领域南北文人有效融合的佳话。
大德元年（１２９７）仇远在高克恭为其所作《山村图》题跋。序中所指的张渊甫是张雨的祖父，高克恭等人雅集的泉月精舍，乃张逢源渊甫所筑。据宋濂的题识知道，当时在场人员除高克恭、仇远外，还有张逢源、赵孟、周密，以及时年十一岁的仇远弟子张翥等等，仇远、周密为此画题诗，赵孟有题识。
且不论张雨、张翥、宋濂几位晚辈后来都成为元代中晚期文坛宗主式的人物，仇远、张逢源、赵孟、周密等人实际代表了其时江南包括故宋官僚、故宋宗室、故宋遗民等群体的核心人物。
西域作家这种不尚钩棘、自得天趣的创作更具有质变性的意义在于，它的出现正好呼应了期望革除宋、金创作弊端，以形成自身创作面貌的元代文坛的诉求。赵孟认为南宋“文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工；
作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得”；往往“夸诩以为富，剽疾以为快，诙诡以为戏，刻画以为工，而于理始远矣”，所以南宋文章只能“作廋语棘人喉舌”。某种程度而言，赵孟、邓文原等南方优秀文人对薛昂夫、贯云石等西域作家创作的高度评价与其说是欣赏和认可，还不如说是努力寻求突破囿域困境的创新思考。
这样，西域作家缘于跨文化写作而带来的“不工”反而具有特殊的艺术与审美效果，更兼西域文人藉其种族身份之特权对元代文坛所施加的影响，所以西域作家们创作中自得天趣的韵致便携其声望在元代的创作领域形成风气。
“流丽”是元代的重要审美取向。相比于“不尚钩棘，自得天趣”的率朴、清浅，“流丽”的特征在于才调倜傥，善于描述绘饰，藻翰流畅靓丽。关于“流丽”的创作特征，干文传为萨都剌《雁门集》所作序言有具体描述。
“流丽”与传统诗文写作的“精审”有一定差异。“精审”追求的是无一字无来处，法度精严、表达审慎，与“精审”之“工”相比，“流丽”与“不尚钩棘，自得天趣”，同属于“不工”的层面。值得注意的是，元代文坛从元好问开始，便致力于摆脱北宋以来由江西诗派所致力的“精审”创作追求。
元好问在《论诗三十首》中反对闭门苦吟，强调由现实的观照出发来创作诗歌。所谓“心画心声总失真”，认为不由推敲琢磨而得，不拟强求声律，研磨技巧而致，由眼见而入心写出的流畅明丽诗句，才自有其神韵和奇妙之处。
观察元人的评点内容，赵孟评价薛昂夫的乐府“流丽闲婉，或累世为儒者有所不及”，“斯亦奇矣”；贡师泰认为廼贤的乐府“尤流丽可喜”，“每出一篇，则士大夫辄传诵之”；
虞集评价萨都剌的诗歌创作“最长于情，流丽清婉，作者皆爱之”，等等，西域作家每每以“流丽”的风格而蜚声元代文坛。西域作家缘于跨文化写作而形成的“流丽”风格，呼应了元代中土文坛的改革愿景，更兼西域人在元代的尊显地位。
“流丽”风格在多民族交融的元代文坛获得了广泛认可，代表着很高的礼赞。袁桷推崇闵思齐的诗作，认为其风格“冲澹流丽，亹亹仿唐人风度，寄兴整雅，将骎骎乎陶、韦之畦町”；杨维祯夸赞其友人诗风也说：“尤爱其为量靓深，时吐章句，流丽娟好”。
明代胡应麟总结元代创作云：“唐人诗如初发芙蓉，自然可爱。宋人诗如披沙拣金，力多功少。元人诗如镂金错彩，雕绘满前”，与唐、宋诗风相比，元诗以流畅华丽而特出，这种风气的形成与西域作家群体的出现密切相关。
西域作家所代表的“流丽”风格，与传统书法、绘画理论在多民族并存的元代社会，西域作家群体与中土作家群体的融合，往往藉由书画的赏鉴、习得而展开，有元一代，赵孟之外，邓文原、朱德润、任仁发以及虞集、揭傒斯等文学家也无不具有极高的书画造诣。
而色目文人中，不仅有与赵孟齐名的康里巎巎，还有余阙、赡思、沙剌班等一批书家，更出现了以宿卫出身的书法理论家、龟兹人盛熙明，等等。诚如胡应麟所指出：“宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。
胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且旁及绘事，亦前代所无也。”而西域作家们又携其身份、地位而凌躐于中土士大夫之上，最终以其创作的流丽直陈之风而“一扫往宋萎靡之弊”。
结语
某种程度而言，作为异质文化主体的西域文人，他们的汉语写作与元代文坛的流丽风格相互成就，最终“遂擅一代，学者澜倒”，成为有元一代的典型创作风气。