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图|圣索菲亚大教堂（土耳其）
本文为独家授权转载文章
编者注：建筑设计如同玄学的说法早有耳闻，无奈隔行如隔山，今天有幸邀请到了清华大学建筑系毕业的srdmm为大家阐述他认为的建筑设计与玄学。
一、楔子
这个问题很大，以题面来看，回答问题的前提似乎是要对建筑学概念下的知识体系有全面的掌握，才能从中汰选所谓“玄学”的部分。
但是“建筑学”本身就是概念模糊的，比如以学科划分来看，清华的教育体系以广义建筑学的认定为基础，将建筑、城市规划与景观学统一在建筑学的一级学科内，本科阶段是不分二级学科的；而有些学校则在本科阶段就已经分离。
而社会上的建筑实践活动，则因建筑类型的繁多、建设规模的广渺、社会影响的巨微等等繁芜丛杂的因素，而显得驳杂无序。
举例来说，在不同类型下，文化博览建筑与工业建筑应有着完全不同的评价体系；同一类型下，一所小型私人住宅与大型住宅开发也是泾渭分明。
这样来看，“归纳”似乎失效了，或者说，归纳难免顾此失彼，有失偏颇。
不过好在我们并不是想要构建一种全知全能，用一种不精确的方式描摹世界不正是人类一直以来在做的事情吗（笑）。
回到建筑学上来，我们可以用简单的二元来概括。运用不同的话语体系，我们可以称之为“体”与“表”,“术”与“道”,“基础”与“超越”，或者“功能”与“美”。
在这个基础上，如果要试图回答这个问题，可以先尝试厘清两个前置问题，即“建筑学的起源”和“现代建筑学的起源”。
二、建筑学的起源
毫无疑问，“学科”概念是个近代概念，如果说像“亚里士多德”、“毕达哥拉斯”等，我们尚且可以用现代学科概念的框把他们装进去（当然这也正说明“物理学”、“数学”等才是这个世界的基石学科），但是像“社会学”、“建筑学”等这些次生学科我们是无法真正的归本溯源的。
书本告诉我们，建筑学起源于第一个被折断的树枝，起源于第一抔被挖开的土，起源于人类自主的建造活动，起源于除自然界赐予的遮蔽物之外，人类主动寻求安全边界的内在驱动。
“凿户牖以为室，当其无，以有室之用。”
毫无疑问，人类的第一要务是生存与繁衍，在生存问题没有解决之前，讨论审美是毫无意义的。
而人类可能是这个星球上唯一一个需要赋予“生存”以“价值”，才能将”存在“视为正当的物种了。
因此我们现在所有的艺术形式，无一例外是脱胎于因”生存“而伴生的”技能“，亦或者说“道”生于“术”，比如绘画的形式来源于原始人记录打猎的“涂鸦”。
而自从由“术”而生了“道”之后，它们就像一对伴生螺旋，互相盘旋上升。
三、建筑学的诞生
“术”是“道”的载体这个判断似乎很好用，如果套到建筑学上来，我们知道古人的建造体系内，建筑材料（砖、石、木头）来源于对自然物料的简单加工，建筑材料又进一步决定了建造技术。
比如西方建筑的“发券”就是在砖石特性下，想要建造“广大”的一种必然；梁式结构也是在使用木材下的优选。
而伴随着人类吃饱了之后不停叩问意义与价值，不停追寻所谓“第一推动”，进而衍生出“哲学”与“神学”后，传统意义上的建筑学也就产生了。
人类对产生于“术”的“道”进行了第一次归纳，从“基础”而“超越”，将具体的一些建造困难的“宏大”形式交付予“上帝”，这是第一代的“神性空间”，如圆形穹顶、尖券与飞扶壁、重檐庑殿等。
万神殿穹顶（意大利）
因其是为神建造的居所，其“功能”或“空间”是为神所建，是为了使人产生“崇高感”。
所以这个时候，“术”和“道”反而是一体统一的，因宏大的需求而利用砖石或木材的特性产生特定的形式，又因特定的形式而产生宏大的结果。
此时，如果有“建筑学”这个概念的话，那它也只属于有限的神性建筑，建筑师、雕塑家、绘画家的身份无法明显地区分。
四、现代建筑学的萌芽
在“文艺复兴”和“启蒙运动”时代，“人本主义 ”萌芽，当我们开始关注普通人的精神世界时，现代建筑学的萌芽才开始产生。
新的总是脱胎于旧的，这个时候，无论是私人住宅，还是市政厅，这些传统建筑学未涵盖的“新”领域，其形式依旧是脱胎于传统建筑的。
比如图帕拉迪奥母题，就是试图以一种基础的几何比例关系统一所有建筑形式的尝试。
一直延申到“工业革命”时期，新的建筑主材终于出现，而其展现形式，毫无疑问是对旧的“神性空间”的模态，比如昙花一现的玻璃宫明显有着巴西利卡的影子，而埃菲尔铁塔的铸铁件充斥着装饰线条。
五、现代建筑学的诞生
当“建筑是居住的机器”这样一个现在看来都略显超前的宣言被喊出的那一刻，也许“现代建筑”就真的产生了，时代已经发展到混凝土、玻璃、钢等替代砖石、木材作为新的建筑主材的时刻。
这个替代是必然的，而且有着不得不的意味。因为经过大战的洗礼和重塑，人类已经进入工业化和消费主义的新秩序时代。
我无意歌颂现代社会，当然它也并不一定值得歌颂，但是这个美丽新世界对人类，尤其是普通人的存在方式确实产生了新的要求。
工业化的基础是社会化大分工，目标是将这个世界建造成一个精确的输出剩余价值的机器。
每个普通人都被分化为这个机器上的一环，而且令人沮丧的是，对于大部分人来说，他的“术”与“道”产生了完全的分离。
新“工人”无法像旧“工匠”那样从劳作中自然产生精神的满足，“工人”的劳作是这个庞大“机器”要求的、机械理性的。
从这个角度而言，现在建筑远远谈不上“伟大”，它不过是顺应着时代的发展洪流，在新的世界秩序里自然而然产生的，它是工业化的一部分。
因其是居住的机器，也是供“机器”居住的，所以作为“机器”的一部分人，“人体工学”的出现也是自然而然地。
“人体工学”致力于在一个机器视角下，人这个”机器“精确舒适的运行数据是怎么样的，再以这种”精确数据“反馈到建筑设计中，试想在旷野中，或者在野炊场景里，真的有人会关注到我们逼仄卫生间里精确的淋浴间尺寸吗。
六、建筑设计中的悖论与玄学
以“术”而“道”，现代建筑在“道”的层面，或者说”审美“层面，有两个明显的特征：
1、新的建筑材料要求附着新的审美。
这种审美体系是服从于工业化审美的大框架下的，即建筑本身也是器物的一种，基于理性的设计与精确的制造本身就产生美。
但如果说传统建筑形式是对自然的简单抽象，现代建筑则是一种再抽象，以至于对于普通人来说，甚至很难产生审美的直觉。
2、重新审美对”神性空间“的态度。
现代建筑思潮下，产生了从讴歌上帝转向讴歌自我的倾向，新时代的”神性空间“被赋予在博物馆、美术馆、图书馆、歌剧院、国会大厦等凝结人类文明的殿堂上。
柯布晚期的两个建筑很值得玩味，一个是湖边小屋，这个3.66m*3.66m的矩形小木屋，似乎是柯布在身体力行地宣告，作为“机器”的组成部分的人类在工业化世界里所占据的生态位。
一个是朗香教堂，我们在其上已然看不出激进时期柯布”机器美学“的影子，也与柯布所谓竖个“Im monument” 的牌子就算纪念碑的想法相去甚远，似乎是柯布用现代主义美学寻回“神性空间”的尝试。
郎香教堂（法国）
这也揭示了一个明显的悖论。
正如前文所说，工业时代以“工作伦理”（每个人都要工作、不工作是罪恶地、理性高效的工作即是自我价值的实现）要求新“工人”理性高效地工作。
而人的“神性”部分是无法像旧时代的“工匠”一样，真正的被工作所满足，取而代之的是“消费主义”的诞生。
也就是说我们被要求以理性高效地方式产出，继而精神世界又需要其他“理性”工人的产出而满足。
我们已经无法真正地搞清楚什么才能填补我们对“神性”的需求，“消费主义”便告诉你答案是对“新奇感”的满足。
因此每一个“工人”都变成了“有缺陷的消费者”，我们的消费行为大部分时候都是在追求被工业时代逻辑下必须被持续制造出来的用以填补我们对“新奇感”的满足的消费品。
而媒体时代把这种特性无限放大，层出不穷的“新奇”涌现，以掠夺我们表层的感官。
这里面理所当然地包括所有的艺术形式，不管我们如何自欺欺人，我们都无法否认现代艺术已经变成了一种由专门培养的另一种形式的“工人”产出的供我们消费的产品。
这其中更加成功的则是顺应“消费主义”要求，以制造“新奇感”为目的的那部分从业人员。
建筑当然也不例外，如果你问我，堆几个“鹅卵石”为意象的深圳文化广场和开发商制造的方盒子哪个更建筑，或者哪个更玄学，我可能无法区分，我只能说它们都是合格的消费品。
深圳文化广场
在我看来，建筑最不玄学的部分恰恰是大家以为最玄学的部分，即是在对建造技术有着相当掌握的基础上，通过加入适当的感性，让普通人的建筑重获温情与亲近感。
又或者无法完全被言说，但又似乎可以达到，通过精心的设计与安排，让所构筑的空间与”宁静“、”静谧“、”舒适“、”安全感“等人类基本情感产生勾连，去唤醒除视觉之外的那10%的感官。
-完-
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