汉代漆艺：神话图像的叙事策略。图像是人类所依赖的文化符号，它是艺术再现的对象，也是艺术品的外在美学“表情”。对于漆工匠而言，图像就是漆艺品的美学“表情”，图像叙事是漆艺彩绘与图案技法之策略，而神话是汉代漆艺彩绘图案内容的基本向度。
漆艺彩绘图案的神话叙事策略是汉代社会意识形态的最为直观的表现，也是漆艺创作的特定审美需求。英国20世纪人类学科史学者阿尔弗雷德C哈登在《艺术的进化：图案的生命史解析》中提及并阐释：“促使人类进行艺术创作的特定需求。它们是艺术、信息、财富、宗教。”
同样，这些“艺术、信息、财富、宗教”也是汉代漆艺创作的需求，对于图像叙事而言，“宗教”式的神话需求是汉代漆艺创作的重要维度。在这里，我所关注的不是漆器之上的表层图案之艺术构成，形式信息与财富象征，而是要重点阐释漆器之装饰图案的宗教美学思想的演进。
因为，“当我们决定了一种形式的意义或者一种图案的原形，并不能就此戛然而止。我们还必须找到它们的原因，同时还要找寻一种创作动机的理由以及它目前形式的意义”为此，汉代漆艺的神话叙事的理由以及它的形式意义的阐释，有助于我们窥见工艺的美学思想的形成与发展规律。
在中国，《山海经》、《楚辞》、《庄子》、《吕氏春秋》、《淮南子》等作品中不乏神话，神话叙事成为中国文艺学中典型的话语叙事策略。文艺学神话叙事都有一个明确的目的或意义向度，漆艺之神话叙事也不例外。
但世界各地艺术的神话叙事向度也不尽相同，譬如古印度神话在图像叙事中走向了宗教向度；古希腊的神话在图像叙事中走向了艺术表现，而中国汉代神话则在图像叙事中走向了历史事件与权力政治。
也就是说，中国汉代艺术中的神话叙事视神话为历史事件以及神话话语权被政治所控制，抑或说，传说的虚无神话成为历史的真实，政治的合法性与合理性需要神话叙事去为之服务，这种神话叙事策略在《淮南子》中并不鲜见。
汉代漆艺：权力消费的贵族工艺。在汉代漆艺美学思想发展与进化中，有一个元素是必须要考虑的，也是本文反复在思考的题域，那就是支配漆艺发展的社会组织或权力问题。第一，汉代漆艺的发展与汉代政治体制密切相关。
刘安（前179—前122）及其文人集团的创作文本《淮南子》中有“中央土”的话语权力叙事，《淮南子天文》曰：“天圆地方，道在中央”。同样，董仲舒（前179—前104）《春秋繁露》有“罢黜百家独尊儒术”的政治权力话语，它们都有一个目的：政治权力的向心力，即维护中央国家权力的正当性。
在这样的集权政治体制下，艺术就成为了汉代贵族的权力对象，由帝王贵族支配与控制。也就是说，艺术是被帝王权力控制的，艺术本身成为国家的权力对象。享受或支配艺术的是帝王或富贵人，而不是一般人，这是中央“大一统”政治集权的艺术表现，也是封建帝王美学的特征。
汉代漆艺不过是国家权力支配下的一个工艺对象，所以，漆艺与贵族生活息息相关。可以推断：贵族与富者利用权力而享受高贵的漆艺，漆艺成为他们身份与地位的生活象征。
在地方诸侯，漆艺也成为他们享受的对象，因为“宫室百官同制京师”，汉代长沙郡、安徽淮阴侯、广西罗泊湾等出土众多精美的地方侯国漆器就是证明。可见汉代漆艺成为贵族与帝王的权力消费对象。
第二，汉代漆艺的发展是汉代文化哲学体制运行的缩影。汉代文化既蕴涵着丰富的儒术与新道家的积极向上写实的思想，也有对佛理与仙家的浪漫思想的参悟。它们对器物设计产生了深刻的影响。尤其是汉代“阴阳五行”体系，直接关涉到艺术表现。
如建筑设计（器饰宫廷）、园林设计（园囿楼亭漆艺装饰）、雕塑设计（漆明器）、绘画艺术（漆画）等领域出现了空前的辉煌。“法天象地”的建筑气魄、“体大光盛，故能垂耀”的高台层榭、“与天地同流”的漆器艺术、与“天地相保”的汉画形象等艺术特征都是汉代文化哲学体制的生动演绎。
在“阴阳五行”体系思维下，汉代设计艺术给我们呈现出这样的一派艺术风貌类型：规天矩地般的建筑设计；宇宙图景似的画像设计；乐画同体的漆器设计；威武雄壮的车船设计；有形无实的明器设计；华美工巧的染织设计等。
汉代漆艺作为物质文化与精神文化其他艺术一样，不过是汉代文化哲学体制下的一种艺术形态，或者说，汉代文化哲学也是汉代漆艺消费的“一个权力”，尤其是帝王贵族的文化哲学对漆艺文化的“霸权"是明显的。
第三，支配汉代漆艺发展的还有经济体制。汉代以农业为主，以工商业为辅的经济发展模式，这种经济模式对大漆的生产非常有利。在西汉初年，漆艺的生产管理模式是国家与地方共同发展的并轨制；到了汉武帝时期，地方冶铁等手工业收回国有之后，国家实行官营管理与生产模式；
到了东汉时期，漆器生产与管理在庄园经济体制下主要实行私营或地主作坊生产。汉代漆艺的生产模式在发展进化，其经济资助体系在不断变化，在国家体制、地方体制与庄园体制多种资助模式下运行与发展。三种体制的共同特征是：漆艺是权力资本的拥有者的艺术、漆艺为少数人服务、艺术是高消费的权力存在。
在这里，器物之“平等的理想遭到破坏”，因为，漆艺“被集中到少数掌握经济特权的个人手中”，工艺一旦从民众的手里或与民间的手工组织脱离，被转移到贵族经济体制那里，随之就会产生一系列的变化：如漆艺，其自然之美被“错彩镂金"取代；无铭款之工艺被有铭款器物占据位置；生活实用器皿成为装饰炫耀之“看物”。
通过以上分析，我们发现：首先，汉代漆艺在实用中走向权力支配的艺术对象，“某些叫做'粗货'的器物，已经成为真理的对象”。不过，我们也要看出器物是社会文化与政治经济发展的“风向标”。
在漆器作为“神器”或“礼器”的时代，漆器具有实践性与宗教性的品质；在大器为美的汉代，漆器是宫廷艺术与贵族品味是联系在一起的，而失去了它的神权地位，但提升了漆器的人权意味，这是汉代漆艺美学思想的一大进步，也是汉代的文化进步与人性自觉的物化表现。
当然，我们必须认识到汉代人性的自觉是有限的。汉代社会只是在三代以来的“神权”消失，春秋战国的礼崩乐坏的“天道”的废墟之上建立起来的“帝国大厦”。
要想稳固这庞大的高度集权的中央帝国，对“神权天授”的复苏梦想是正常的，所以以董仲舒为代表的贵族文化抬出了“罢黜百家，独尊儒术”的思想，但这种思想在董仲舒那里却过于“神化”，从而招致以王充为代表的平民文化的批判与反驳。
从这个意义上说，汉代漆器身上表现出来的人性具有较先秦社会的一个明显的自发性，但这种人性被网络在家、国、朝廷和宇宙大系统之中，特别是被包围在神化的儒学与仙化的道教文化之中。所以，汉代人性的发展具有很大的局限性与不完整性。
因此，我们说，汉代漆器设计是为人的设计、为生活的设计、为实用的设计，是建立在汉代人性复苏的基础上的，而这种具有人性化的设计，也只是一种自发性与不完整性的设计。也正因为如此，汉代设计在神化与仙化的土壤中盛开了一朵浪漫与写实兼备的艺术之花。
其次，我们也必须认识到汉朝廷政治以贵族为中心的糜烂与奢侈的宫廷生活与文化发展也有不同步的一面。腐朽的生活与发达的设计文化构成鲜明的对比，奢靡的享受与新设计的需求成为设计政治畸形的哲学。也就是说，漆艺的发达文化与政治文明发展不成正比例。
汉代漆器设计以特有的身份在参与着那个时代的社会生活的组建与文明机制的创造，更为汉代社会的物质生活方式与审美需求提供了特有的文明形态与文化支持；漆器设计管理与设计时尚也体现着汉代的政治与经济的结构文明特征。
因此，汉代政治与经济的变化为漆器设计的创新与变革提供广阔的生存空间，漆器设计又在完善自己的运作体系与实践规律之中，更好地为汉代政治与经济的文化发展而服务。
如果说漆器设计是物质文化行为，那么国家政治与经济权力是物质文化行为的环境基础与政策保证。漆艺的文化基础，实际上是依赖国家权利，尤其是政治、经济、文化的权力之实施。
最后，汉代贵族漆艺是少数人权力消费的漆艺。其中封建统治者中的帝王生活习惯与审美趣味是影响漆器艺术风格与技术的核心因素，其次是贵族地主与中下层的儒士，他们也是影响漆器艺术风格与技术的重要因素。
这些贵族群体在开拓漆艺的造型个性化、样式豪华化、材料高贵化等领域具有重大的贡献，但始终是少数人的漆艺。
结语
漆画图案讲究、精美绝伦，磨漆的光泽与豪华不自觉地迎合了贵族装饰主义思想，但是华贵的身份、昂贵的材料、富有的色彩并没有真正调和艺术家与手工艺之间旧有的势力差别，最后遭到东汉王充等功能主义思想家的猛力攻击而散场。实际上，汉代漆艺在东汉后期的转向也印证了贵族漆艺的命运与进化原则。