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歌舞，印度文化中重要的资产，覆盖了绝大多数的印度电影，但若以为了解歌舞就了解印度电影，就是莫大的误解。它们绝缘于各种以艺术为名义的竞选，是一个自给自足的封闭世界，在印度电影漫长的发展史中，既孕育出了欧洲知识界青睐的文艺片，也不断生产着被亚非拉视作主旋律的样板大戏。
我们偶然去影院里看到印度电影，或多或少会带着猎奇的心态，把《巴霍巴利王》《我的个神啊》等称成“神片”时，潜台词是“天竺人民多奇志”，轧闹猛多过正经欣赏。
对印度电影的深刻印象是一言不合就跳舞，没什么不能用跳舞解决的。歌舞，印度文化中重要的资产，覆盖了绝大多数的印度电影，甚至可以断言，印度电影只存在一种类型片，就是歌舞片，它吸纳了所有的类型，但若以为了解歌舞就了解印度电影，那是莫大的误解。
在印度朋友面前聊印度电影，是个高风险举动。你兴高采烈地说：“啊！萨耶吉特·雷伊真是个伟大的艺术家。”对方呵呵一笑：“他是印度的外国人，拍的是西方人想看的印度。”你想聊聊曾经风靡全亚洲的《印度母亲》，会惹出共产主义运动和左翼文化的复杂家史。你耐心听对方口沫横飞地科普那些“咖喱电影”，发现走出印度根本都看不到。
印度电影一直都是特别的存在。在影展的场合，很少看到印度电影，它们绝缘于各种以艺术为名义的竞选；在印度本土，好莱坞电影也难以插足——是一个自给自足的封闭世界。
正式谈印度电影的渊源前，需要列举几个数字。在印度，存在12种语言和20种附属语言，因为语言差异，南北对峙，电影制作处于群雄割据的状态，远比外部世界的观众们想象得复杂。我们能看到的几乎都是印地语电影1，印度其他方言电影都被封在本国，自产自销，外人难窥其究竟。
大卫·波德威尔在《世界电影史》里提到：好莱坞没法攻破印度的堡垒，票价可能是重要的原因，在一个超过半数人口每天收入只有1美元的国家，本地电影票价50美分，好莱坞电影票价3美元。当然，这是25年前的数据，但直到今天，超过半数的印度人口生活在赤贫中，本土电影售价低廉，看好莱坞电影太“奢侈”，是从未改变的现实。
如果简单粗暴地分类，印度电影分三档：一部分是被欧洲主导的电影学术界认可的阳春白雪，一部分曾在亚非拉兄弟中掀起狂潮，最后是本国观众真正买账的，三者之间几乎没有交集。印度观众对本土电影的“忠诚”既是经济学的后果，也有美学上的限制，“阳春白雪”大抵票房惨淡，真正的卖座片则有浓厚的贫民窟背景。“下里巴人”怪异综合了好莱坞类型片、东南亚动作巨星，和本地歌舞。占据话语高地的西方学者揶揄它们都是“咖喱电影”。
以为印度电影只是宝莱坞
其实宝莱坞的盛况不过30年
《印地语电影百科》里有这样一段描述：“世界上没有什么东西与印地语影片相似。那是一个诱人的虚构世界，其中有英俊正义的男主角，娇媚善良的女主角，卑劣无耻的反面角色，此外还精心塑造了母亲、兄弟姐妹和笨手笨脚的傻瓜等形象来添枝加叶。他们生活在一个极致化的想象的世界中，容易哭泣、咆哮、敞开心扉，他们总是被突发的狂暴和过剩的情感所左右。”这段表述也可以套用到印度各种方言电影中。
印度作家萨罗尔有一篇小说，主角就是这些“善良而廉价的商业电影”，他认为，其中虽夹带着各种局限和愚蠢，但在一个半数人口是文盲的国家，电影是传播价值观的主要渠道，是印度未来希望的一部分。这类电影很少离开印度本土。作为外国观众，我们以为“印度电影”只是宝莱坞出品，太天真了，宝莱坞和真正的印度电影是两个不同的概念。
宝莱坞1990年代才全面兴起，从网站、音乐制作、有线电视到广播，无所不包，电影只是其文化产业的一部分，它是移民海外的印度裔社群经济实力攀升所带来的后果。宝莱坞背后有一套独门叙事策略，也是为流散在海外的印度侨胞准备的，而非为了印度本土观众。
“宝莱坞”这个词最早出现在孟买的《银幕》杂志上，带着一些自嘲意味——以加尔各答为中心的印地语电影则被谐称为“妥莱坞”（Tollywood，因为该地区的电影业发端于加尔各答的Tollygunge），制作中心转移到金奈（旧称马德拉斯）的南方方言电影则被称为“马莱坞”。大浪淘沙后，各种印度“莱坞”被外部世界简单归为一个宝莱坞。
真正的“印度电影”和宝莱坞几乎没有交集。印度方言众多，印度电影的格局如果拿中国类比一下，就像东北话、京片子、沪语、粤语、四川话等等各自划区，既不能包容，也无法渗透。比方说，1980年代，南方城市金奈一年制作500多部电影，南方的泰米尔语电影兴起，挑战被视为官话的印地语电影。在泰米尔语区，拉吉尼坎特是传奇人物，龙头老大，他为了检验自己的民间影响力，甚至跑去参与政治竞选，并依靠名声把一个由电影编剧组建的政党送上了当地执政党位置。但他的辉煌和影响力也只局限于泰米尔语地区，虽几次试图闯荡印地语电影业，却从未突破配角地位——就如周立波在包邮区一票难求，一旦进入京津地界，绝不是郭德纲的对手。
即便宝莱坞和孟买制作的电影都讲印地语，但两者间的差别也犹如两位印度明星沙鲁克·可汗2和高文达3给人的印象，前者是外国人眼中的印度王子，后者是印度平民和贫民喜欢的下三路喜剧演员——搁在香港电影里，根本等同于梁朝伟和曾志伟。
宝莱坞受益于新时代的商业投资模式，资金是印度传统电影业的许多倍，且不说“神片”在美国、日本、甚至是南太平洋岛国掀起的歌舞风暴，仅在印度国内，宝莱坞电影也傲视其他本地电影。《印度先生》《罗迦》《爱在烽火云起时》确立了我们熟知的“宝莱坞主旋律”，把大制作和文化民族主义无缝对接，标榜家庭价值，为爱情故事安排“印度特色”的大团圆结局。
号称印度最贵电影的《巴霍巴利王》去年在中国上映，它以穷奢极欲的大场面和腻歪的爱情套路迎合了全世界不明真相的群众对“印度电影”的想象，激动到哭的观众谁有空想到，其背后推手是全球化背景下强势的印度企业。在宝莱坞出现之前，那些曾见证了殖民时期、独立、国家分裂和内战纷扰的印度电影全成了被遗忘的孤岛。
嫁接好莱坞的浪漫风格
和苏联的现实主义
拍出和两者都大异其趣的作品
印度电影最重要的时刻，其实是和去殖民化运动牵系在一起的。
英国退出印度后，这个幅员辽阔的南亚国家在1947年分裂了，印共领导了激进的文化运动，成立印度人民戏剧联盟，试图用电影回应现实的革命。戏剧联盟推出的第一部电影是《大地之子》，故事背景在孟加拉省，一户人家为生活所迫，迁居加尔各答，然而父亲和儿子相继失业，只能靠母亲做皮肉生意维持全家生计，无产阶级被逼到极致，能失去的只有锁链，于是父亲最后返回孟加拉，投身热火朝天的集体农场。
《大地之子》成了第一部“走出去”的印度电影，吸引了大批苏联观众。五年后，《大地之子》的编剧又写了《流浪者》，是部史诗爱情片，片长3小时，此后，这个片长成为印度电影的标配。男主角的造型参考卓别林的经典流浪汉形象，民俗表演、音乐剧剧情，和现实主义的主题交替穿插，传统找到了进入先进文化和革命事业的途径。这是继《大地之子》后，又一部在印度反应平平却在苏联大获成功的电影。
此前，能被谈起的印度电影也许只有《Devdas》（大家最熟知的是2001年版《Devdas》，被译作《宝莱坞生死恋》），最早的版本完成于1935年，导演巴鲁阿是贵族子弟，受英式教育，有欧洲知识分子的审美，电影风格明确地师法好莱坞早期的喜剧大师刘别谦。
在1945年以前的语境里，“印度”只是被覆盖在英国阴影下的一块沃土，欧洲人眼中异国情调的“远东”的一部分，谁会注意方言混杂的环境里，从家庭式作坊里诞生的电影？只有那些“长得很像美国电影”的少数派，才能被掌握话语权的欧白男们谈论。
譬如梅布伯汗这位印度电影界的传奇人物。
在各式各样的电影史里，梅布伯汗被描述成“印度的道格拉斯·塞克”4。梅布伯汗生于印度西北，从孟买片厂的小工一路奋斗为导演。他游刃有余地把美国主流电影富丽堂皇的风格移栽到印度电影里。1957年，他完成巅峰之作《印度母亲》，其在印度的地位相当于《乱世佳人》在好莱坞。《印度母亲》探讨印度妇女的生存处境，通过倒叙，描述女主角苦难的一生,“印度母亲”这个片名意象明确，她是受苦受难的弱女子，也是整个印度的化身。摄影机从不同的角度拍摄母亲劳动的细节，她流汗的脸庞被面纱衬托得光彩夺目，让人联想起杜辅仁科5的特写镜头，简洁，强悍，有力。
梅布伯汗嫁接了经典好莱坞的浪漫风格和苏联诗意现实主义，结果是一部和美国电影、苏联电影都大异其趣的作品，绝望中爆发出昂扬的热情，苍凉的女声唱着：“假如生活是一杯毒药，我们也必须将之一饮而尽！”这种家庭剧在中国、苏联、中东和非洲大受欢迎，之后长达十年的时间里，《印度母亲》都是亚非拉主旋律电影的样板。
洒尽狗血的情节剧
回归印度神话
和史诗的歌舞传统
李维克·伽塔克敏锐地意识到结合好莱坞浪漫主义和苏联现实主义的中间路线并不是印度电影的理想方程式，他选择回归印度有声片的原始财富，回归民俗，回归梵文史诗剧的根基——音乐，尝试用音乐寻找电影表达的可能。
李维克·伽塔克来自孟加拉省，1947年，他的故乡成了巴基斯坦的一部分，流亡的经历渗透在他几乎全部的创作中。他的所有电影围绕着同一个主题：爱情破灭，亲人离散，家园被毁，没有谁能回归阔别多年的故乡。
他用杂锦拼贴的音乐勾连了人物和情节，借助大开大阖的运动镜头实现风物移情，把人物的情感认知投射于山川风景，个体漂泊于自然的天地洪荒之间。用今天的眼光看，伽塔克的情节剧则洒尽狗血：《降E调》的男女主角是血亲乱伦，《金线》的女主角沦落风尘，接客时遇到自己醉酒的哥哥，她用镰刀割断了自己的喉咙。当年的评论界惋惜他的才华毁于对通俗情节剧不加节制，认为他是现实主义阵营的逃兵。
伽塔克坚信惨烈严酷的情节剧是对印度戏剧传统和神话原型的回归。他在《印度电影的音乐和史诗模式》这篇文章里写道：“我们的民族天性热爱旋律。我们所有的感情是以我们独特的音乐和唱词组合的方式表达的。同时，我们是一个史诗的民族。我们喜欢无序的蔓延，我们喜欢一次次地重述同样的神话和传说。我们，作为一个整体的民族，并不特别关心事件‘是什么’，而在意‘为什么’和‘怎么样’。这是一种史诗的态度。”
这种史诗的态度植根于民间生活的日常中，音乐成了能够容纳全部杂章的要素。严肃的作者导演们嫌弃流行电影里的俗歌艳舞败坏了审美品位，伽塔克却选择放低身段。
他的电影既不是真正的通俗情节剧，也不是合乎规则的现实主义正剧，尴尬地夹在通俗观众和严肃评论之间，两头不讨好。郁郁不得志的伽塔克成了酒鬼，到了1960年代中期，索性退回电影学院里闭门教书，把印度的电影青年们引向布列松6、雷诺阿7和奥逊·威尔斯8的作品，自己彻底从印度主流电影市场上退场。
不能平复的痛
绝大部分时候
印度电影不被当作艺术
提到印度电影，绕不过萨耶吉特·雷伊，他是印度电影最有影响力的局外人，孤独的艺术家。雷伊的《大地之歌》曾在纽约艺术院线放映长达半年，这引发了电影学界对印度电影美学的关注。
萨耶吉特·雷伊的家世显赫，出身于南方的望族，他的家族和泰戈尔家族是世交，名满天下的诗人拉宾德拉纳特·泰戈尔是他的导师，令他的艺术趣味根源于西方的文艺复兴和19世纪的新古典主义。1950年代初，雷伊结束在英国的游历回到印度，认识了正在印度拍摄《大河》的让·雷诺阿。雷诺阿对雷伊影响至深，促使雷伊下定决心拍摄《大地之歌》——一个婆罗门少年的成长故事。
《大地之歌》里最著名的场景是阿普和姐姐在村庄边缘玩耍时，有火车驶过鲜花盛开的田野。火车如钢铁巨龙穿越风景，留下黑色的烟云。庞杂的情感在画面上洇开,火车激起孩童的惊奇，一瞬间演变成矛盾的符号，既是这片土地上的人们渴望的现代化，也是被强加的现代化。
这个片段覆盖了“阿普三部曲”（《大地之歌》《大河之歌》和《大树之歌》）的主题：既有前进的时代的召唤，也残存着传统社会最后的气息，既有现代化进程中少年的成年礼，也有漂泊无根的宿命论。
黑泽明看过《大地之歌》之后赞不绝口，他说：这是一部静谧庄严的电影，它像大河奔涌，雷伊对生命轮回景象的描述不带刻意做作，也毫无突兀。奔流的大河隐喻了雷伊所坚信的现代性：一段不断在告别的旅程，没有终点的流浪，只有做一个波西米亚的局外人和艺术家，才有可能保护自己不被冷漠都市物化。这是发达资本时代抒情诗人的自画像。黑泽明对雷伊给出至高评价：一个人若没看过雷伊的电影，就如生活在地球上却没见过太阳和月亮。
雷伊也一直以诗人自居。他短暂地去过好莱坞，闷闷不乐，对比利·怀德9诉苦：“在美国电影里，我找不到诗人。”怀德只好安慰他：“你是个艺术家，而我这样的生意人，就喜欢待在这里。”
印度知识界认为雷伊的“阿普三部曲”和之后的“自传三部曲”，用艺术家的白日梦粉饰现代化的威胁，充满殖民时期的象征符号，满足着上流阶层和西方知识分子的需求，却屏蔽了历史断层中印度面临的现实苦楚。
1982年，雷伊成了一个远离公众视野的老人，孤独又疲倦，他在一篇长文里写下：“艺术形式存在于时间中的概念，并不始于印度，而属于西方。熟悉西方和西方艺术形式，事实上有助于了解电影媒体。而对一个孟加拉民间艺术家或原始艺术家来讲，他们根本无法了解电影属于一种艺术形式。”这是雷伊心中不能平复的痛，也触及印度电影的核心：绝大部分时候，电影不被当作艺术。
流行的电影的语言
是贫民窟的语言
抚慰失去文化的人
1976年，印度公众事务组织宣布：电影是一种制造娱乐的手段。
这种说法对知识分子电影和艺术电影做了彻底否定。为了高额放映税，政府全面倾向商业电影。之后的20年里，暴动、暗杀和恐怖袭击在印度从未停歇，印度电影工业是高风险的生意，黑市金钱流入，发行商和放映商把控，电影明星一夜之间可以摇身成为政府头目。内战结束后，每年有超过800部电影抢占银幕。一位印度导演却哀叹：在这里，除了商业电影，没有救世主。
商业电影从没有停止过从好莱坞电影中“师夷长技”。
1950年代开始，印度电影借鉴美国西部片，加入暴力和情色，粗犷的主角取代了清纯的歌舞明星，能解决的问题的只能是残忍的、具有超级男性气概的暴力机器。1970年代，最重要的电影《怒焰骄阳》是复仇题材，歌舞段落被大幅削减，三小时里仅唱了五首歌，代之以枪战、追逐和悬疑，是西部片和香港黑帮片的结合，创造出“咖喱味西部片”。《怒焰骄阳》在孟买放映了五年之久，阿米达普·巴强接连主演了《怒焰骄阳》《三兄弟》和《他命运的主人》之后，成为年代愤青的缩影，被视为印地语电影中的超级巨星。观众只爱他反复在银幕上扮演劳工阶级，反叛，为自己复仇，为亲人讨回公道，为底层平民代言，个个看得热血沸腾。巴强也演过一些安静、端正、疲惫的人物，统统被忽略。
十年甜蜜罗曼史，十年暗黑暴力史，如今轮到小清新神话新编，让暴力得到中和，但万变不离其宗，一部标准的印度商业电影制作，必然穿越印度的种种族群、各异的生活方式，揭示出现代生活中原始又粗陋的一面。印度根深蒂固的种姓制度，是此类电影繁荣的土壤。
在长期战乱和赤贫的环境里，印度流行电影的隐喻便是贫民窟。
它们用华丽而庸俗的谎言讲述贫民窟对印度政治和社会的看法，底层用活力和粗糙震慑着上层阶级——帮派、暴力选举团、司法腐败和鸡毛蒜皮的走私者——在成为报纸专栏上的热门话题前，这些早被低俗电影捕捉到了。用贫民窟的语言幻想现代化和全球化到来之前的印度乡村，成为独属于贫民窟的戏剧风尚：
流行电影批量制造着传统的信仰、忠诚的亲缘关系，才得以在贫民窟里乔装扮演，存活下来，成为失落的乌托邦。
注释
1.印地语，印度官方语言之一，分布于印度中部和北部的中央直辖德里特区等，是印度国内最为通行的一种语言。
2.沙鲁克·可汗，宝莱坞男星，代表作有《孽爱》《阿育王》《宝莱坞生死恋2001版》《我的名字叫可汗》等。2016年，他以3300万美元排《福布斯》全球十大最高收入男星第八位。
3.高文达，印度喜剧明星。
4.道格拉斯·塞克，德国导演，1941年移居美国，作品在好莱坞大获成功，后又得到欧洲追捧。代表作有《苦雨恋春风》《天堂所允许的一切》《污点天使》等。
5.亚历山大·杜辅仁科，苏联导演、编剧、作家、诗人，苏联电影学派奠基人之一。代表作有《大地》《兵工厂》《伊万》等。
6.罗伯特·布列松，法国导演，对电影艺术和法国电影新浪潮有着深刻的影响。代表作有《布劳涅森林的女人们》《乡村牧师日记》《钱》等。
7.让·雷诺阿，法国导演，诗意现实主义电影大师。代表作有《大幻影》《游戏的规则》《大河》等。
8.奥逊·威尔斯，美国导演、演员。代表作有《公民凯恩》《奥赛罗》等。
9.比利·怀德，美国导演，曾经两度夺得奥斯卡最佳导演奖。代表作《双重赔偿》《龙凤配》《热情如火》《七年之痒》《日落大道》等。
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●本文发表于《萌芽》2017年5月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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