编者按
阿涅斯·瓦尔达在2005年重返她阔别48年的中国时，谁也不知道她会在2019年的纪录片《阿涅斯论瓦尔达》上映10天后去世。作为“新浪潮老祖母”，她的一生都与电影理想有关，甚至与90年来的法国电影史也密切相关。
作者 柳青
2005年春天，阿涅斯·瓦尔达来到她阔别48年的中国。这年，她77岁了，独自坐长途飞机，随蜂拥的旅客一起走出首都机场的到达出口。这个矮胖的小老太太，在人群里几乎看不到。北京电影学院的教授拿着《南特的雅各》的海报，期待“新浪潮祖母”会被前呼后拥，架势很大地出现，以至于直到她走到他面前时，他还没注意到。她是在拥挤混乱的接机人群里看到了海报上的“雅各”，主动来打招呼的：“你们好，我是瓦尔达。真开心啊，看到我的雅各在这里等我。”
她被冠以“新浪潮老祖母”的名头，既传奇又邻家，尽管她的知晓度限于很小的学院范围，仍有许多媒体要采访她。“新浪潮老祖母”是个滑稽的称呼。新浪潮那会儿，她领先戈达尔、克利斯·马克这些小伙子们拍出《短岬村》时，明明是个大姑娘；等到人们想起追索一段光辉岁月时，大姑娘已经成了老祖母。就像这个称呼自带的悖论一样，晚年的瓦尔达长久地生活在一种悖论里：她既不深居简出（如侯麦和雷乃），也不脾气怪异（如戈达尔），她待人的慈爱宽容给她带来很多的曝光量，也伴随了大量的误读。近五十年的时间里，她既不高产，也没有获得多少票房成功，甚至一度被认为是“沉寂”的，晚辈记者和影迷对她的了解，很大程度来自她70岁以后的纪录片里对自己生活和创作的回忆。岁月的柔光总能遮盖真实、粗粝的细节，媒体愿意把瓦尔达塑造成“可爱的奶奶”，显得皆大欢喜，但这是否无意中低估了她呢？
她是一个很好的前辈。当她说出“拍电影能遇到的最好的事是和拍摄对象成为朋友”，是真诚的。她坐在一群平均年龄不到25岁的记者中间，开心地说“你们真像我的孙子孙女呀”，也是真诚的。有过与她短暂相处的经历，很难不认同她是一个具有很强感染力的老人。瓦尔达的“难得”，在于温柔人格和艺术家的尖锐这似乎分裂的两种特质出乎意料地在她身上得到平衡。
她创作直到生命的尽头，生命不息，锋芒不熄。2015年戛纳影展组委会为她颁发荣誉金棕榈奖，“她的工作和生活一直在追求自由，挑战极限，她始终充满强烈的决心和信念”，这段授奖辞才是对她恰如其分的赞美。
在90岁的时候，瓦尔达被授予奥斯卡终身成就奖，她的第一反应是：“真有意思，原来好莱坞知道我是个导演。”那时她正在拍摄最后一部电影《阿涅斯论瓦尔达》，健康状况并不乐观，在被认为“其言也善”的生命尽头，她却说：“我的一生和成功无缘，我的一生和电影捆绑在一起。”这份表述的背后，有一份艺术家的清醒幽默，也流露着对世俗价值观念的蔑视。年轻时，她驾着时代的浪潮；年迈时，她驾着时间的浪潮。她留给电影史的篇章，是关于电影可以拥有的激进模样。
“真实的人们是我作品的中心”
瓦尔达的最后一部电影叫《阿涅斯论瓦尔达》，一个意味深长的片名。
“瓦尔达”是一个姓氏，也是一个公开的符号，是官方语境里的“著名女导演”，而“阿涅斯”是私人的，是她在少女时代给自己找到的名字，这个名字定义了一个不属于任何人的女子。《阿涅斯论瓦尔达》，这是一个艺术家的自传，但明确地不同于《阿涅斯的海滩》——在2008年的那部纪录片里，她驾着小船逆流而上，这成了一个明确的意象：她创作，为了在时间的汪洋里逆流而上。而《阿涅斯论瓦尔达》对过往的回溯，是为了创造一个新视角：阿涅斯的感知和体验。真实的“她”比功成名就的女导演更重要。
岁月施加在瓦尔达身上的痕迹是残酷的，尽管她保持着充满朝气的激情和灵感，但她的肉体不可遏制地老去了。2008年，她在《阿涅斯的海滩》里跳舞、旋转，俨然年迈可以变成美丽心灵的永恒童话。到了2019年，出现在世人眼前的她，坐在一把写着“阿涅斯”名字的导演椅上，那双只能模糊看清眼前事物的眼睛里，有了藏不住的倦意。我们听到她说：
“我拍电影是因为我有双好奇的眼睛。真实的人们是我作品的中心。”
这里“真实的人们”是她看到的人，也是她自己。
回到她的第一部作品，《短岬村》，这部散文化的电影有着松散的双线结构：一对感情遇到问题的男女来到男人的故乡，在海边破落的渔村里，男人所到之处都是熟悉的过往，女人在这个陌生的地方开始重新了解自己的爱人；另一半是渔村里的日常，因为水域污染，政府的调查人员进了渔村，散漫的生活里绷住了紧张的弦。两条线索没有发生实质的交集，从巴黎回来的男人和渔民们不再是一个世界里的人，布尔乔亚的女主角从头到尾疏离在这环境之外，他们躺在一起：
“至少我们知道用青春换来了什么。”
“你觉得值得吗？”
“我不知道。”
到最后，渔村里的事没有着落，这对爱人之间的关系仍半明半暗。只有时间流水般淌过这些人的生命。
特吕弗在蒙巴纳斯的小电影院里看了《短岬村》，回去写了篇不痛不痒的评论，“是诗意还是自负？”“是现实还是过于用力的真实？”他基本是不太喜欢这部电影，因为他很困惑，觉得这种电影散文太松散也太晦涩。那时的特吕弗也年轻，还没拍《四百下》，是个咄咄逼人的职业影评人。他做了导演后，对《短岬村》和瓦尔达的评价有没有变化，不太好说，但从美国B级片和黑色电影里学会各种电影法门的他，在创作路径上从来和瓦尔达走不到一块儿去。那篇古早的影评倒是很能引起共鸣，这么多年过去，翻阅豆瓣《短岬村》条目下的种种非议，诸如“观众无法进入人物内心”“缺乏内部感情力量”“导演自以为是的态度拖累了影片”……和特吕弗的观感大同小异。
《短岬村》第一段镜头是海边的渔村慢慢展开，渔船、陋舍、被风吹起的衣服……阳光灼热耀眼，先声夺人的一段画面，输出了海的气息、风的触感和光的温度。电影给人深刻印象的是那个世界里实实在在的物质触感，那是瓦尔达从小长大的地方。她的镜头流连于生活的细节，渔民们在宴会上挽手唱着歌，孩子们喧嚣着跑过安静的小巷，微不足道的甜蜜渗透在层出不穷的悲剧里，失去孩子的母亲失魂落魄地站在门檐下，村里的妇人涌来，哭声此起彼伏，人们艰难地活着，潦草地死去。从巴黎来的那对爱人无法进入渔村的生活，世间的悲欢并不相通，就像一位德国诗人的诗：“我拥有的，望着仿佛很远。那消逝的，在我却是现实。”
无论是感情故事还是社会意义，《短岬村》都不那么深刻，但恰恰因为它不在乎意义的附加值，为此获得了另一种灵性的流畅。似乎，瓦尔达在拍摄时唯一专注的是让影像拥有流水一样的动感。
她这样说过：“我是个摄影师，逐渐不再满足于固定的画面，我想让照片动起来，于是拍了《短岬村》。”这个肄业的艺术史学生，为了谋生，在夜校里学了摄影，被朋友推荐去给剧院拍剧照。她用了很短的时间就在阿维尼翁戏剧节和巴黎戏剧圈确立了“剧照摄影师”的名誉。只是出于“让画面动起来”这样天真的冲动，她进入了电影行当，时年25岁的她只看过不到十部电影。她没有经历过科班训练，没有“迷影者”的满脑子电影经验，不懂也不打算小心翼翼地遵守游戏规则。她只知道，站在摄影机镜头后面，一下子进入了一个有声音、有对白、有音乐的世界，那是她渴望的动感的创作。从一开始，对她来说，电影的本质就是影像的组合——面孔遇到风景，日常的偶然扩展出生活浩荡的图景。
可是没有发行商要《短岬村》，片子在蒙巴纳斯的小电影院里放了几场，悄无声息地下档了。瓦尔达的好朋友，也是《短岬村》的剪辑师阿伦·雷乃忧心忡忡，他对她说：“你不能拍一部片子就从法国的电影体系里走个过场，你需要再亮个相。”于是雷乃推荐她接了个地方政府形象工程的活，去给蔚蓝海岸拍宣传片。这就是后来和《广岛之恋》一起上映的《可爱的蓝色海岸》。
当时法国公映的每部长片前都会搭配一部短片。《可爱的蓝色海岸》是一部可爱的短片，远眺悬崖的海岸线，凑近是沙滩上煮饺子一样的游人。“他们都来蔚蓝海岸做什么呢？”然后旁白讲起了罗马皇后的故事，体弱多病的她是最早到蔚蓝海岸度假的显贵；年过半百的红衣主教为了迎娶只有14岁的侄女，迁居尼斯；左拉在这儿度蜜月；尼采在悬崖小镇里完成《查拉图斯特拉如是说》的第三章；阿波利奈尔钟爱摩纳哥的清晨……这部25分钟的短片让官方、当地人和游客都很欢喜，其实瓦尔达没有讨好任何人，伴着轻快的音乐，她讲述的“蓝色海岸”的故事，是许许多多“人”的故事。
也就是在这时，瓦尔达被她的铁哥们克利斯·马克推荐进“中国摄影团”。当时中法尚未建交，法国的左翼知识分子和艺术家组成“法中友好联盟”，定期联系民间往来，他们希望用影像、报道等方式让中国的现实被外部世界了解。瓦尔达和摄影大师布列松一块儿到了中国。她在上海上了长江客轮，西行到重庆，从四川南下云南和广东，回到上海又继续北上，去东北看重工业基地，两个月里跑了大半个中国。但是，回到法国后，图片社选用的都是布列松的照片。直到她77岁那年，重返北京时，瓦尔达带了一些五十年前的照片，老太太咕咕哝哝地说：“也许我应该把它们整理出版。”
1962年，她拍完《五到七点的克莱奥》没多久，又一次，克利斯·马克把她拉进“探访共产主义”的艺术家行列，这次是去古巴。瓦尔达很有“人微言轻”的觉悟，她没有带摄影机和团队，只带了一架徕卡相机。作为“左岸派”的灵魂人物，当时的克利斯·马克和瓦尔达对世界各地的共产主义运动有着真诚的欣赏，他们对卡斯特罗和他的古巴政权会给全世界带来崭新的政治想象和愿景深信不疑，甚至，他们深情地形容卡斯特罗是“拥有岩石羽翼的天使”。很多年后，“天使”被证明同样是一个被权力腐蚀的独裁者，左派的梦想一次次破碎。但瓦尔达在古巴拍摄的2000多幅照片，以及她用这些照片剪辑成的《向古巴人民致敬》，却未必是时过境迁以后“傻且天真”的笑话。因为她的焦点不是权力中心的卡斯特罗，比起高歌猛进的新政权，她更专注于普通人的感受。
《向古巴人民致敬》诞生于古巴革命的背景中，却和意识形态的宣传无关，这是一个艺术家眼中的“私人真相”，她用艺术的修辞寻找现实的落点。瓦尔达毫无疑问是个左翼艺术家，但她和男性同行拉开了距离，与其说这是女性视角，不如说，当男人们被英雄叙事的荷尔蒙迷惑了双眼和头脑时，她更相信历史的真相存在于普通人的日常中。在瓦尔达的镜头下，眼神柔媚的农夫和扛枪的孔武战士，街头跳舞的女郎和山里的游击队员，这些人都值得被看见。而且，雄赳赳气昂昂的革命者和游击队员，一样会晕船会脆弱，歌舞双全的艺术家和接受欢呼的领袖拥有同等的价值，甚至，前者的魅力超越了后者。
瓦尔达在中国和古巴拍摄的照片，很少会引起“他者窥视”的不舒适感，虽然她本人的“外国人”身份和相貌让她在中国和古巴遭遇过若干次围观，然而，“对普通人的友善和好奇”是她性格、也是她创作特色的一部分，她看中国和古巴的人们，和她观察自己久违的远房叔叔或认识了20年的街坊邻居，都是一样的。
也只有这样浪漫的人会在一条街上住了25年后，架起摄影机拍摄街坊们。瓦尔达在1951年搬进达格雷街一栋破破烂烂的房子里，她逐渐把那里改造成一个拥挤温暖的乐园，在那里生下第一个孩子，和雅克·德米结婚，把院子布置得葱葱茏茏，养了许多的猫，用跳蚤市场淘来的东西填满房子，直到终老。
1976年，她用《达格雷街风情》为老邻居们绘出群像。电影的前半段是对小店主们的日常纪录，香水店、杂货店、面包店和肉店老板们重复着“开张－打烊”的小生意，面对瓦尔达的镜头，他们没什么波澜地回忆自己什么时候搬来此地，生意做了多久，怎样与伴侣相识、结合，如同民间口述的田野调查。到了后半段，风格陡变，从自然主义的纪实转入奇幻的游戏，一个虚构的催眠魔术师进入这些小人物的梦想，每一张刻板的面容下面，都藏着不足为外人道的狂想。
这是瓦尔达式的善意恶作剧吗？是，也未必全是。
哪一段平凡生活里不存着英雄梦想呢？就像她到了89岁时和JR合作的《脸庞，村庄》，那些“消失在人海”的普通人看到“大于生活、大于自己”的肖像出现在公共空间时，他们眼里片刻释放的光彩是骗不了镜头的。
《短岬村》的穷困渔民们，中国和古巴街头无名的年轻人，在达格雷街做了一辈子生意的小业主，还有《脸庞，村庄》里萍水相逢的人们，都是芸芸众生，不会进入成王败寇的大历史叙事，而瓦尔达看到了他们，她毫不掩饰深情地凝视着他们，用她的影像给这些人一席之地。
（未完待续）
本文发表于《萌芽》2019年12月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
《萌芽》2021年9月刊
点击购买⬆️
《萌芽》2021年全年刊物
点击购买⬆️