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离不开文学的人，是离不开那些与他们的自身感受紧密相连、又只有文学才能呈现的东西，那是一个由相似的经验、细微的感触、无法排解的回忆以及一团团模糊不清的混沌所组成的，比好莱坞片、国产后宫剧或者八卦新闻更广阔、更复杂也更细腻的世界。
几个月前，收到编辑的约稿，问能不能为《萌芽》写篇散文。我有些为难，因为散文写的该是生活，而我是一个每天关在房里没有生活的人，便问能不能写点书评。说是书评，其实真正想做的，是“阐释”，接着，就有了《三个庸常的故事》。
我很早就想写点书评了。因为每次读到点什么，无论在绿色的文艺社区，或是蓝色的问答网站上，都找不到称心满意的……呃，“阐释”。所以不如自己来做吧。《三个庸常的故事》选择波拉尼奥的《恩里克·马丁》开头就是这个原因。
波拉尼奥是我最喜欢的作家之一，因为他把蹩脚的文学教授与失败的文学爱好者们的故事写得凄美而不做作，这是“我们”的故事。所谓的“我们”，既包括我自己，也包括其他所有读者。
《恩里克·马丁》写的其实是一个爱情故事，或者说，是一段畸形的三角关系：马丁与（故事里的）波拉尼奥一同单恋诗歌的故事。从某种角度上说，一切艺术家的故事都是单恋，因为他们永远不会收获真正满意的作品，不会收获艺术之神全心全意的爱。对于诗歌，马丁似乎更有热情，他不惜“花掉了所有积蓄”也要创办杂志甚至梦想名扬世界；但实际上诗歌更垂青的，却是波拉尼奥（尽管“更”得很有限）。马丁因此对波拉尼奥既嫉妒，又憧憬，甚至还带有一些依赖。他阻止杂志发表波拉尼奥的诗歌，但又纠缠着波拉尼奥不放，因为波拉尼奥懂他在写什么。波拉尼奥成了马丁接近文学之神的纽带，他每首诗都想读给波拉尼奥听，希望借波拉尼奥，收获一点神的启示。而波拉尼奥呢，带着对艺术的真诚维护与对失败者的无情嘲弄，多少有些看不起马丁，“诗人没掌握好写诗的语言，写出来的诗歌怎么可能会好呢？”他就是诗歌之神的化身，一边吸引他，一边再将他抛弃。
如果不看结局，读者不会对马丁有多少同情，就好像大多数人眼里，包法利夫人不过是个心比天高、死了活该的文艺小清新。而当最后读者们得知，马丁直到死亡之时仍期待与波拉尼奥讨论诗歌，又难免会指责起波拉尼奥之前的无情来。仿佛为文学而死就比为珠宝而死多高贵似的。其实不一定，但这是后话了。重要的是，无情的并非波拉尼奥，而是文学，大多数情况下，它并不给热爱自己的人多少同情与理解。是波拉尼奥发现了这一点，写了出来，读者才有机会重新理解马丁这样“相信文学的好人”、“纯粹又有些勉强的作者”。我们时常觉得自己是（故事里的）波拉尼奥，而身边则充斥着马丁，但其实，大家都不过是共同无望地追求文学恩泽的可怜人罢了。另一方面，最有才能的人也未必能从文学那里收获多少享受：契诃夫说我不想写了，但我不知道还能做什么；张怡微说我写作是因为我只会写作。有时你分不清这些人被赋予的才华到底是一件趁手的兵器，还是一副奴役的镣铐。当耶稣将被钉上十字架，他未必心甘情愿，只是没有其他选择。
《比利·林恩的中场战事》就是一个没有选择的故事，有些人或许会觉得这不是文学，但“文学”本身就是一个很难确定边界的概念，或者说，由人类发明出来的事物或概念都很难确定其边界。比如说凳子，按照《现代汉语词典》的定义，是“没有靠背的坐具”，而椅子则是“有靠背的坐具”。那一个坐具背后的突起到底要延伸多长才算得上靠背呢？怕是很难说清楚。又如，一个光秃秃的树桩，能不能算凳子呢？这就要看其所处的“语境”了，如果树桩出现在摆满桌椅的室内，没人会把它当作凳子，而对一个渴望坐下来又没有其他坐具的人来说，则是“凳子”无疑了。所以，与其讨论如何精确“界定”凳子，远不如讨论什么“可以”是凳子来得有趣。同理，与其斤斤计较于文学的边界，不如把视野放宽，讨论什么“可以”是文学。既然以古代民间歌谣为主体的《诗经》和汉乐府可以进入古代文学史，那么流行音乐歌词与网络原创文学当然也可以是“文学”（当然是否好到值得入史是另一件事）；既然从《西厢记》到《雷雨》，文学史里早就不乏戏剧剧本，那么把电影看作是文学的一种延伸也未尝不可。或许有人会觉得，这讨论已经不是严肃定义范畴之内的事，而是某种“艺术”式的偷换概念，但难道，文学不是一样“艺术”吗？
很多人看完《比利·林恩的中场战事》，感觉这只是个讲PTSD（创伤后应激障碍）的故事。李安却说，这是一个人接受自己命运的故事，“就像陈文茜只能做传媒，而我只能拍电影一样。”接受自己的命运，就是指一个人的自由意志的力量是很有限的。对比利·林恩来说，当兵是他唯一的才能，是他收获认同、尊严与爱情的唯一方式，尽管他深知用自己的生命去守护一国脑满肠肥的酒囊饭袋是那么无聊，但他没有其他选择；对他姐姐来说，守护比利·林恩远离危险是她唯一的愿望，但她也没有能力逆转比利·林恩的意志。在《倾城之恋》中，范柳原是天生的花花公子，无论离开白流苏还是迎娶白流苏都会难受，所以他只能死皮赖脸地缠着她；而白流苏呢，结婚当然是远远大于爱情的初衷，但从介意范柳原爱不爱她开始，便已落入了吃人不吐骨的情网，除了以身相许以外，没有其他办法。在这个故事里，张爱玲难得动了恻隐之心，她操纵时空，用一场军事袭击改变了两人的命运。如果没有那场空袭，范柳原是不可能想到结婚的，哪怕再过几年，分手后他会有些怀念白流苏。就好像有些人五年十年后会追忆起一个恋人，但当时——没有任何东西能阻止他分手的念头。契诃夫是另一个命中注定的花花公子，花心有时也会是另一种诅咒，因为爱的人越多，得不到的痛苦就越重。当他握着阿维洛娃的手，说“你是我唯一的思念”时，或许也用了百分之百的真心，尽管可能下一月，他就会握着另一个年轻女画家的手，用一样的真心说出一样的念白。懂得人的选择不多，才能懂另一样东西：你不能说这样东西与道德有关，也不能说它与道德无关。它不是传统道德规范，但也并非处心积虑的叛逆。它是一种并不循规蹈矩的天真提问：“到底怎么做才是对的？”“怎么做才能心安理得又不痛苦？”借此营造出一个更大更复杂的道德世界，至少远比由“渣男”、“圣母”的标签所构成的世界复杂得多。
我想，就像比利·林恩的命运是当兵，范柳原、契诃夫的命运是花心一样，文学已经成为了“我们”的一部分命运。有些人看看好莱坞片、国产后宫剧或者八卦新闻就够了，另一些人却非文学不可。但世界上没有无因的命运，离不开文学的人，是离不开那些与他们的自身感受紧密相连、又只有文学才能呈现的东西，那是一个由相似的经验、细微的感触、无法排解的回忆以及一团团模糊不清的混沌所组成的，比好莱坞片、国产后宫剧或者八卦新闻更广阔、更复杂也更细腻的世界。这也是正确的批评与阐释所应该帮助文学作品展示给读者的东西。
然而，无论是绿色社区，或蓝色网站，书评人们似乎更关心其他东西，比如谈起波拉尼奥，就关心起南美战乱与知识分子的流亡来——这些固然也是他故事集里的一部分，却不是波拉尼奥动人的原因。波拉尼奥于是多少陷入了鲁迅式的境地，每个人都知道鲁迅了不起，他的洞察、先见与铁骨，但这些理解并不能让人真正喜欢鲁迅的作品，因为鲁迅的凄婉与悲剧在别处，在只有那些曾真的相信能靠写作医治人的灵魂并拿起笔的人才知道的地方，在此时此刻仍无法尽情诉说的地方。每个作家都有自己真正的读者群，当那些读者未必能及时发现、理解他时，好的书评的价值就凸显了，作者、阐释者与读者在这时会构成一个美好的三角。而缺乏合格的阐释令《恩里克·马丁》不断被误认为一个故弄玄虚的二流伪科幻故事。
另一个不断被曲解的作家是奥康纳。
对于关心“文学”的读者来说，奥康纳是个常见的名字。在数个20世纪最伟大小说家的榜单中，她都榜上有名，无论投票的是编辑、书评人还是作家。然而奥康纳又是个特别难懂的作家。如果只看零星的段落，没人会不承认她是个天生才华横溢的诗人，比如写一个人魂不守舍，可以是“黑兹尔的影子一会儿在他身后，一会儿在他身前，不时被别人的影子扰乱。不过只有他一个人的影子时，那拖在后面的单薄身影活像一个倒步走的幽灵。”写不知所措，可以是“发黏的双手不知往哪里放才好，一个劲地往裤腿上蹭。”然而黏合这些诗意的，却是冷血又古怪的故事，一个个并非十恶不赦的可怜庸人，不断被作者施以羞辱或死亡的惩罚。比如想要勾引基督徒以取乐的学究瘸女反被冒牌的基督徒骗走了赖以行走的假腿，被孤零零地遗弃在阁楼上；俗气而自以为有信仰的老太带领一家人走上了被杀手灭门的绝路。这与20世纪主流的“同情”调子南辕北辙。用奥康纳自己的话说是这样的：“现如今，人们普遍认为，作家需要绝对的同情心。同情心在任何人嘴里都是一个很好听的词，任何书的封面都少不了它。它是一种品质，任何人都不能在严格的批评意义上加以染指，所以任何人都可以安全地使用它。我通常认为，它意味着作家原谅了所有人的软弱，因为人类的软弱是人的本性。要求现在的作家具有这种模糊的同情心，会使他很难对任何事提出反对意见。当怪异以一种合法的方式被使用时，隐含在里面的知识和道德判断肯定就会凌驾于感情之上。”奥康纳的话并非没有道理，其实我也怀疑自己给予范柳原与情场中的契诃夫那么多同情是否合理。但在书评里，却常常看到另一个不合理的奥康纳，这个奥康纳是虔诚的罗马天主教徒，只能从严苛的罗马天主教规的世界观中去理解。读者们恍然大悟，原来如此，难怪自己难以理解其伟大。最后，除了确定那个骗走女学究假腿的假基督徒是个“渣男”外，什么都没有从阅读中得到。
但其实，宗教只是奥康纳用来观察与言说世界的一套工具与语言。重要的不是知道奥康纳信教，而是奥康纳因为其信仰而看到了怎样的一个世界，以及，这世界与我们自己的世界有什么关系。奥康纳和我们看到的是同一个世界，是没有信仰的世界；但又不同，奥康纳的世界，是失去信仰的世界，而我们的，是从未有过信仰的世界。
现代最重要的政治哲学家马克思·韦伯曾这样描述宗教对世人的影响：有信仰的人，就有了生命的终极目标，他自觉存在于一个生命的有机循环之中，所以临终时，他的生命由自身的性质所定，因为他提供了所能提供的一切，也因为他再也没有更多的困惑希望去解答，所以能感到此生足矣。而一个文明人，对世界有了科学的认识，置身于被知识、思想和问题不断丰富的文明之中，只会感到“活得累”，却不可能有“享尽天年之感”。因为对于精神生活无休止生产出的一切，它只能捕捉到最细微的一点，而且都是些临时货色，并非终极产品。所以在他看来，死亡便成了没有意义的现象。既然死亡没有意义，这样的文明生活也就没有了意义，因为正是文明的生活，通过它的无意义的“进步性”，宣告了死亡的无意义。
韦伯笔下的“世人”可不是普通人，而是个“格格不入者”，“格格不入者”是奥康纳最有名的作品《好人难寻》中的杀手，意图以不断杀人而不受神罚证明上帝并不存在——
“不，我不是个好人。”过了一会儿“格格不入者”说，“但我也不是这个世界上最坏的人。我爸说我是个狗杂种，和我那些兄弟姐妹不同。‘你知道的，’我爸说，‘有些人活一辈子也不会问生活是什么，有些人却要知道生活的意义，这个男孩子就是后一种人。他样样都要弄清楚！’”
只有想要知道生活的意义的人，才会如马克思·韦伯说的那般，在信仰的世界里死于“享尽天年之感”，又在没有意义的科学文明的世界里流离失所、无所依靠。而在奥康纳看来，这种流离失所是一种矫情，因为终极意义一直存在，那就是对人心里对美与善的真诚向往。所以奥康纳才会将泛滥的同情心称为“怪异”，因为这很可能违背了神赐予人的天然的善恶趋向，使得“知识和道德判断凌驾于纯真的感情之上”。而奥康纳在故事里不断惩罚的，就是那些以“求知欲”替代其天然善恶心的“格格不入者”。
1964年，39岁的奥康纳死了，她终于摆脱了折磨自己十五年之久的遗传性红斑狼疮，终身未婚，没有孩子，留下了整整一农场悉心照料的孔雀。
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●本文发表于《萌芽》2017年4月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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