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在1960年代风起云涌的法国文坛和影坛，侯麦是个跟不上时代的守旧者，他追求大自然中所存在的无名之美和情感的天真面貌，屡次被主流抛弃，却终于走到时间之外，成为浪潮过后的幸存者和时代节奏的创造者，从而摆脱了资本和陈规的枷锁，开创了一种空前绝后的电影写作。
侯麦组织《电影手册》讨论阿伦·雷乃和杜拉斯合作的电影《广岛之恋》时，首先注意到的便是它的文学性。
侯麦从《电影手册》的明星作者一路成为杂志总编辑，他原本渴望写小说，屡次三番被退稿后，才转行成为影评人和导演。《六个道德故事》让他跻身第一流的导演行列，而那最初是他的短篇小说集。
在他的一本未完成小说的序言里，侯麦写下：“我的个人理念是一种立意善良的哲学，在拒绝情爱与无爱人生的困境之间寻求和解，我想要平反属于善的美学，唯有承认恶的存在才能体会善，而善存在于大自然中。事物的无名之美和情感的天真面貌，总能让我感动。”
小说没能写完，但这番美学的意志存在于侯麦全部的电影中。在1960年代风起云涌的法国文坛和影坛，侯麦是个跟不上时代的守旧者，屡次被主流抛弃，终于，他走到时间之外，成了浪潮过后的幸存者。他在现实的天真热情与梦的真知灼见之间发现美的真貌，这让他成为时代节奏的创造者，也让他摆脱资本和陈规的枷锁，开创了一种空前绝后的电影写作。
侯麦在片场
1963年5月，时任《电影手册》杂志主编的埃里克·侯麦收到三位股东的一封信：
“亲爱的侯麦，当您接到这封信时，解除您职务的正式信函应该也快寄到了……”里维特暗中联合特吕弗掀起的编辑部哗变成功，他们把昔日的大哥扫地出门。
《电影手册》1963年5月封面
雅克·里维特
弗朗索瓦·特吕弗
回溯侯麦的创作生涯，命运暗中标好价码的馈赠实在是以荒诞的方式出现的：侯麦在被小弟们背叛后，痛定思痛决定从电影学者转行做专职导演。之后十年，“新浪潮”闯将们失去青春的庇护，纷纷面临创作瓶颈甚至职业滑铁卢，而人到中年的侯麦却迎来了声誉日隆的黄金时代。
侯麦在功成名就时说过这样一段话：“对我来说，没有所谓的美好岁月、美好时代，如果有什么值得一说的，应该就是尼采的那句，‘我绝不允许任何人说人生最美好的时候是20岁’。那些年挺黯淡的……”
听起来也许不可思议——是接二连三的挫败把侯麦“逼”到片场，他想成为体面知识分子的梦想破灭了一次又一次，结果，他成了“最有知识分子深度”的导演。
1943年春天，一个名叫莫里斯·谢赫的年轻人又一次因为口试不过关而被巴黎高等师范学院拒之门外，这是他第三次落榜了。他就是后来的侯麦，埃里克·侯麦这个化名其实是“莫里斯·谢赫”的字母重新排列组合。这一年，他和弟弟一起迁居巴黎，小他两岁的弟弟何内入读巴黎高师，在学校住读。侯麦则考取了中学古典文学教师资格，在维克多·库赞街4号大楼里租了间房。离他住的地方不远，库赞街8号是克鲁尼旅馆，当年诗人兰波住在里头时，写下了《最高塔之歌》，那旅馆外墙挂着块纪念牌，上面刻着兰波的诗句：“在这个时候，我有一间漂亮的房间。”
侯麦租下的蜗居，委实不是“漂亮的房间”，那屋子原是女仆房，很窄，家具只有单人床、小书桌和衣柜。巴黎处在德军占领下，1944年8月，盟军进军巴黎，德军节节败退，战事惨烈，拉丁区的大路小巷遍布街垒，侯麦被困于狭窄的陋室，能看到流弹从窗前飞过。“我不敢靠近窗户，就是在那时，我完成了小说《伊丽莎白》。”
弟弟何内和侯麦的感情很好，他太了解哥哥了，很多年后他回忆：“莫里斯渴望成为学者，他想在大学里教书，报考巴黎高师接连失利对他的打击很大。如果他通过考试，就不会写小说，更不会去当导演。他向往传统的成功，一直到晚年，他都对没能得到大学教职耿耿于怀。他从未把作家和艺术家作为个人志向，是因为理想受挫，他才报复性地转向文学创作。”
在处女作《伊丽莎白》里，侯麦写了一群在庄园打发暑假的男女之间的不动声色的情感纠葛，他细腻地写着夏日光线、天气的变化以及角色变幻莫测的性格，在微不足道的细节里揭示流光般浮动的情感。书稿投到伽利玛出版社，一本创作于战时却又彻底撇开时局的小说，在当时被认为是“现代的”，1946年4月，伽利玛出版社正式推出了这部《伊丽莎白》。但是市场反应很差，销售数字不理想，没有得到任何评论，根本没有人注意到这本小说。
侯麦初涉文坛的第一枪，是哑的。
他自己都嫌恶这第一部作品：“我有了不同的想法，感觉自己更像19世纪的作家。”他认为自己和“现代”是格格不入的。从1948年初到1949年末，侯麦一直在写一部最终也没能完成的小说《暴风雨》，它是对莎翁同名戏剧的改写，把魔法师普洛斯彼罗的故事搬到布列塔尼的小岛上。在这本未完成小说的序言里，侯麦写下：“我的个人理念是一种立意善良的哲学，在拒绝情爱与无爱人生的困境之间寻求和解，我想要平反属于善的美学，唯有承认恶的存在才能体会善，而善存在于大自然中。事物的无名之美和情感的天真面貌，总能让我感动。”
《暴风雨》搁浅，但侯麦陆续完成了几个短篇，1950年新年过后，他把六个短篇小说凑成集，交给伽利玛出版社。六个月后，加斯东·伽玛亲自退回了这部书稿，法国出版界的一代宗师在退稿信里不客气地写道：“这完全缺乏现代精神！年轻人，你已经完全失去处女作中那种新鲜的特质。”以伽利玛的行业地位，这封信是对一个新作家宣判死刑。
文学的大门在侯麦面前猛地关上了。
侯麦很珍惜这部被退稿的小说集，他给它起名《六个道德的故事》。
侯麦《六个道德故事》中文版
侯麦自幼热爱戏剧，他在电影行业功成名就后，导演过一部舞台剧《洪布隆城的凯瑟琳》，没想到遭受了法国剧评界排山倒海的羞辱，这是后话，总之，没能成为戏剧导演是他的隐痛。中学时，他一心想进大学教书，却因为性格过于腼腆，逢口试必败，终究和巴黎高师无缘。到他迁居巴黎时，德军占领下的法国首都不存在体面的文化活动。
侯麦在27岁之前，看过的电影屈指可数，起初是他没兴趣，看不上，后来遇上战争，兵荒马乱，看不到。战后，汇集文艺青年的电影俱乐部和放映会在拉丁区风行起来，侯麦在1947年上半年申请了大学电影社的会员卡，从此对这“不入流”的艺术产生兴趣。他年纪大，起步晚，但是他把做学术的严谨和热情投入到看电影中，成了进步飞快的新生代影评人。
战后巴黎的各种电影放映沙龙里，片源最丰富、选片质量最好、后续影响力最大的，当然是亨利·朗格洛瓦主持的法国电影资料馆。特吕弗这群人自称是“资料馆的孩子”，朗格洛瓦也坦然自封“新浪潮之父”。这不过分，因为“新浪潮”的导演大多是在资料馆看电影的过程中逐渐学会拍电影的，那是一所没有围墙的大学堂。资料馆每晚都有排片，在1949年10月到1950年7月的十个月里，侯麦没有错过一场八点半的放映，每场放映的油印影片简介都被他小心地保存下来，直到去世。
法国电影资料馆
1948 年春天，侯麦给《电影周刊》投稿《电影：空间的艺术》，时任《电影周刊》主编的乔治·奥西欧有严重的法语书写洁癖，他觉得侯麦的文笔不太行，但他个性包容，认为文章里的内容挺有见地，就刊发在这一年的第十四期杂志上。侯麦在文章里雄辩地论证：“电影的独特性在于空间的处理，以及安排演员在特定空间里的移动。”这篇文章的影响很大，它征服了围绕在朗格洛瓦身边的那群“资料馆的孩子”。特吕弗和戈达尔这群人比侯麦小了整整十岁，当时他们还没有认识彼此，戈达尔若干年后在一次公开的场合表示：“侯麦的第一篇文章就概括了现代电影的风貌，这是第一篇对我产生深远影响的文章。”
让-吕克·戈达尔
1948年底，侯麦在影迷群体中声名渐起，他开始担任一些电影俱乐部和放映会的主持人，这些放映会免费对中学生和大学生开放，侯麦严肃、拘谨、博学的主持风格，给孩子们留下很深的印象。1950年夏天，他的短篇小说集《六个道德的故事》被加斯东·伽利玛批得体无完肤，文学抱负受挫的侯麦此后把全部的心力倾注到拉丁区电影俱乐部的工作里。他担着“总干事”的名号，包揽策展、排片、外联、文案的全部工作，领到的酬劳少得可怜，很多时候还要去应付电影版权方的官司，甚至因为被发行方或街坊群众举报而屡次出入警局。
侯麦在看似“寒酸无用”的事业里找到生命的激情，很多年轻人慕名来到他主持的拉丁区电影俱乐部——
雅克·里维特是来自外省鲁昂的小镇青年，他腼腆又刻苦，身体瘦弱，蜡白的脸上有一双亢奋的黑眼睛，很少有笑容，偶尔笑起来也是僵硬的，似乎很勉强。但他只要一开口，口气总是锐利且不容质疑的，说到激动处，他夸张的手势像快速落下的菜刀。
让-吕克·戈达尔是瑞士名门之后，他拒绝了权贵之家为继承人制定的精英教育的轨迹，从莱蒙湖畔来到索邦大学，就读于人类学专业，却没有正经上过几堂专业课，自我放逐于拉丁区的小电影院里。他长得斯文秀气，穿得讲究体面，是个粉雕玉琢的公子哥，鹤立鸡群地出现在一群穷酸文艺青年中。就连晚年的瓦尔达都会在纪录片里笑着回忆：那时候的让，真是个可爱的男孩子。
克劳德·夏布洛尔也是来自富裕家庭的公子哥，家里希望他按部就班地学法律，他却沉迷于看电影。夏布洛尔对金钱和结构问题的认知，在那时就通透犀利得很，他厮混了没多久即发现：“这个俱乐部面对着巴黎的黄金地段，然而财务问题一塌糊涂，账目敷衍，俱乐部的老板在肆无忌惮地亏空。侯麦是个老实的文学老师，又高又瘦，看起来总是一副吸血鬼的苍白样子。”
克劳德·夏布洛尔
当然还有弗朗索瓦·特吕弗，他在那群人里年纪最小，却是最“社会”的。他没有经历过正常的童年，没有接受过像样的教育，度过了混乱不堪的青春期，17岁时，他遇到电影学者安德烈·巴赞，成为巴赞的养子和小助手。他利用“巴赞养子”的光环掩盖自己寒微的出身和街头小混混的气息。
1951年4月，《电影手册》创刊，杂志编辑部在香榭丽舍大街146号。《电影手册》的主笔是安德烈·巴赞，时年33岁的他已经是法国影坛最权威的评论家之一。巴赞给杂志确立了调性，在电影本体的美学赏析和文化研究层面的社会议题之间，不厚此薄彼，要维持住电影美学的底线。巴赞本人的政治光谱是倾向左派的，但是当萨特抨击奥森·威尔斯时，他维护导演威尔斯；当电影史家乔治·萨杜尔非议美国电影时，他也出面辩驳。侯麦在1949年发表的一篇文章里写道：“在年轻观众身上，我没有观察到宣告与古典或传统决裂的激烈主张，既然醉心于艺术演进过程中的某些时期是普遍存在的现象，或许其保存的价值比革命更值得重视。”这段话表明了他的保守派立场，为此，以乔治·萨杜尔为代表的左派学者对侯麦有所忌讳，很不赞成巴赞与这个“右翼年轻人”交好。但杂志出版到第三期，巴赞就力排众议，把侯麦的长文《虚华如画》作为主打稿刊出。侯麦在文中详细分析了弗拉哈迪导演的《北方的纳努克》、茂瑙导演的《日出》和《禁忌》，借由这三部作品，他指出“电影通过捕捉事物自身的变动来创造美的意境，这是20世纪的代表艺术，因为它用最自然的方式结合了美学和现实”。据夏布洛尔说，这篇文章让他醍醐灌顶。在影评界稳扎稳打的侯麦，至此成为巴黎影迷群落中的新一代意见领袖。
《电影手册》1951年4月创刊号封面
安德烈·巴赞
之后的四年里，侯麦陆续为《电影手册》撰文十二篇，并且，他鼓励“拉丁区电影俱乐部”的年轻朋友们给杂志投稿。1952年3月，22岁的戈达尔通过侯麦的引荐，在《电影手册》上发表了评论希区柯克新片《火车怪客》的文章。当时各国评论界轻视希区柯克，认为他是只会拍卖座片的匠人，而籍籍无名的戈达尔大胆地捍卫“希区柯克导演的艺术性”，用他玩世不恭的文风写出：“希区柯克的伟大在于他是个真正的现代导演，他赋予现实主义以风格。”这篇文章落在当时巴黎德高望重的影评界前辈眼里，被嘲笑为“无伤大雅的虚情假意”和“年轻人的不懂事”。
人在好莱坞的希区柯克浑然不知，因为他，法国影评界将掀起一场血雨腥风。
希区柯克
希区柯克到底是个片场技术工还是电影史中最有想象力的作者导演，《电影手册》内部新老作者之间的这场争议逐渐扩散成法国电影圈的真理问题大讨论，吵架的范围和强度不断升级，继戈达尔之后，里维特、夏布洛尔和特吕弗都加入进来。趁着希区柯克到法国给《捉贼记》做后期的机会，特吕弗和夏布洛尔以“《电影手册》记者”的身份专程去采访他，有机会见偶像，两人兴奋得昏头，一脚踩碎制片厂里结冰的水池，湿漉漉地站到希区柯克面前，被对方当成“扮演打手的群演”。
在侯麦策划希区柯克专刊的日子里，杂志主编安德烈·巴赞保持着沉默。他确实不喜欢希区柯克，虽说特吕弗是他的养子，侯麦是他栽培的主力作者，但是他们的观影喜好分歧很大。1953年10月的杂志里，巴赞在专栏里写：“我来清楚地说出自己的看法。希区柯克是一个具有鲜明个人风格的导演，他创造了独一无二的电影形式，就此，他超越了很多同时代的导演。但我个人认为拍出《非洲女王号》的约翰·休斯顿更值得重视，因为电影议题的重要性是不输于风格的。”
“前浪”们正抱着看热闹的心态期待巴赞出面挫败“可怕的孩子们”，但他在剑拔弩张的气氛里表现出一个倾听者的宽宏。尽管他的内心是矛盾的，但他愿意站在年轻人这边，因为他看到他们身上的活力、热情、博闻强识，他相信这群人将扛起《电影手册》和法国电影的未来。所以，纵然他不认同他们的观点，他也要把表达的平台交给他们——1954年10月，《电影手册》发行希区柯克专刊，侯麦给编者按起了个尖锐的标题，《究竟是谁的错》，开篇他以促狭的口气写道：“这本专刊献给天才的技术工。”
《电影手册》1954年10月希区柯克专刊
从 1952 年到 1955 年，侯麦是《电影手册》的明星作者，但很少有人知道侯麦这个笔名背后的真实身份是中学教师莫里斯·谢赫，他的正职是在距离巴黎两百多公里的一所私立中学教文学。往来巴黎的通勤火车上，侯麦经常遇到一个烟瘾很大的同事，那个男人在同一所学校教哲学。若干年后，侯麦后知后觉地发现，当年话不投机的同事是名满天下的哲学家德勒兹。
他怎么顾得上留意未来的哲学大家呢？那时的他满脑子是电影构思和《电影手册》的编辑思路。1955年的暑假到来时，侯麦的教职告一段落，他在巴黎专心地开始连载他在《电影手册》最重要的一篇作品，《赛璐珞和大理石》。在这篇文章里，侯麦从影评人进阶到电影思想家，他明确论述了自己的信念：电影是复活的场所，也是宅心仁厚的救赎，电影要在20世纪承担的使命，类似于法国大革命后贝多芬的音乐和巴尔扎克的小说，在废墟上重建古典，挖掘20世纪消失的神话。
在《赛璐珞和大理石》连载的第四篇中，侯麦写下：“……欧洲文明将理想之美和自然的概念结合在一起，通过这种方式实现毋庸置疑的普世性。”这个论点即使放在今天也属严重政治不正确，何况在1950年代——民族解放运动在亚非拉轰轰烈烈，欧洲的主流语境是反殖民、反种族主义，公然宣称地中海文明的优越性和普世性会被贴上“种族歧视”的标签。法国结构人类学家列维-施特劳斯在《种族与历史》这本著作里，立场鲜明地批判“欧洲古典文明的优越性”，他在整个1950年代和同行不断展开论战。侯麦了解这些学术层面的分歧和争议，他还做过一些公开回应，表示不能完全赞同列维-施特劳斯。他冒犯法国主流舆论，大胆说出：成就杰出的非西方导演都是掌握了西方的美学范式和价值观。“沟口健二之所以优秀，恰恰在于他抛弃了所谓的东方幽玄美学，不存在东方西方的审美差异，沟口能贴近我们的心灵，是因为他掌握了西方艺术的技法和本质。”在艺术层面，这个判断是对的，甚至直到今天有很多人都没看清这一点；但是在惊涛骇浪的社会思潮里，这给侯麦的职业道路埋下致命隐患。
侯麦浑然不知自己在意识形态的版图上已经被划归“腐朽的右派”。其实在当时的法国文化圈，“左”是顺应潮流的表演，“右”是心照不宣的事实——在《电影手册》编辑部，戈达尔和夏布洛尔是纨绔子弟；特吕弗痴迷于维希政府和法奸的故事，觉得他们才是法国文化火种的保护者；侯麦是个政治神经极度迟钝的虔诚天主教徒；唯有里维特是知行合一的死硬左派。到了狂飙猛进的1960年代，无论是真心转变还是迫于外部压力，“手册帮”齐刷刷成为姿态明确的左翼电影人，只有恪守内心原则的侯麦傻乎乎拒不表态，最终为此丢了饭碗。
1957年3月，侯麦接任《电影手册》总编辑。次年11月，《电影手册》的精神领袖安德烈·巴赞病逝，杂志的重担落到侯麦一人肩头。
大部分时候，侯麦在巨大的编辑台前改稿、校稿，和编辑谈稿子。小编辑们在他面前很放松，常坐在编辑台上和他讨论选题，他话不多，大部分时候听别人讲。戈达尔最常来编辑部找他聊天，那群人里真正和他谈得来的其实只有戈达尔；里维特有时也来；特吕弗和夏布洛尔自从开始自己拍电影后，便再也不露面了。
侯麦和戈达尔维持着热络的私人友谊，他也谨慎地不希望私人情分妨碍了杂志的视野。他领导的编辑部和“新浪潮”保持着相当的距离，在“新浪潮”风头最劲的时候，《电影手册》只发表过一篇关于戈达尔处女作《精疲力尽》的短文，倒是为“左岸派”的阿兰·雷乃举办座谈会，讨论《广岛之恋》。
戈达尔的《精疲力尽》
戈达尔和侯麦
侯麦并没有刻意回避或无视“手册派”的新作。1959年2月，他在《艺术》周刊的专栏文章里坦诚且专业地分析了夏布洛尔的作品《漂亮的塞尔吉》，他认为，“这是一部新颖的作品，它是美好的，因为它符合礼教却毫不说教，导演准确传神地用画面表达了外省的困境”，结论是，“夏布洛尔尚且不能恰好地拿捏分寸，但他有无可替代的优势：他的故事，他的风景，他的人物。在这里我看到一个电影人的诞生，看见他的抒情天赋，他让画面说话，甚至歌唱”。那之前一年，侯麦作为策展人和选片人，策划了一次实验电影展，他选中里维特的短片《棋差一招》并特别推荐：“这部30分钟的短片比过去一年上映的法国电影拥有更真实的艺术，它的风格清澈质朴，充满电影艺术的新发现。”从这些断断续续的评论里能看出，侯麦欣赏新导演做出的新表达。
1958年以后，大量新导演涌入行业，一窝蜂出现的处女作泥沙俱下，这让侯麦反感，他在《电影手册》的一期卷首语里写道：“我很清楚‘新浪潮’终究会被写入历史，但我想历史会去芜存菁，而我无法判断谁会被淘汰，谁又会被留下来。”
从1958年起就不再到《电影手册》编辑部露面的特吕弗，拍完第二部长片《射杀钢琴师》后，在媒体采访时公然提出“《电影手册》应该为‘新浪潮’保驾护航”。这让侯麦错愕，他委实不愿落下小团体抱团的口实，伤害杂志的公信力。他没有在公开或私下的场合回应特吕弗，相应地，1960年到1961年间，《电影手册》用大量篇幅引介了约瑟夫·罗西、弗里茨·朗、普雷明格、曼凯维奇等导演，浓墨重彩地介绍意大利的历史题材大制作，唯独避谈法国新电影。
这把特吕弗给气坏了。
（未完待续）
📎
● 本文发表于《萌芽》2021年3月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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