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在1960年代风起云涌的法国文坛和影坛，侯麦是个跟不上时代的守旧者，他追求大自然中所存在的无名之美和情感的天真面貌，屡次被主流抛弃，却终于走到时间之外，成为浪潮过后的幸存者和时代节奏的创造者，从而摆脱了资本和陈规的枷锁，开创了一种空前绝后的电影写作。
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萌芽经典 | 一个人和一群人的电影人生——与侯麦有关的“前浪潮”（上）
那一年，特吕弗的《射杀钢琴师》票房惨淡，被影评界冷嘲热讽。戈达尔的《女人就是女人》、夏布洛尔的《二重奏》《好女人们》……票房统统扑街。有媒体撰文说，“新浪潮”是法国电影的一场劫难，影院门可罗雀，法国电影业要完蛋了。影评人刻薄地写着：“观众越来越少，我们不得不想办法找到法国电影病症的症结，最后，显微镜下出现了一种怪诞的微生物：新浪潮。”四面楚歌中，《电影手册》仍然沉默。侯麦谨小慎微，两头不落好。编剧米歇尔·欧迪亚在专栏里把矛头对准他：“特吕弗让行家笑话，只有可怜的侯麦对他赞赏有加。从前无话可说的人们聚到一起会闷头喝茶，现在这群人聚到了大银幕上。侯麦给特吕弗鼓掌，给戈达尔和夏布洛尔叫好，这些仁兄就是一伙儿的。这一年年的，法国电影在搞什么？‘新浪潮’已经死了，它死透的时候我们好看清，这些人兴风作浪，却毫无新意。”特吕弗在给朋友的信里抱怨：“我每个周末都被电台、电视台和报纸羞辱，这完全是‘旧浪潮’的报复。”
特吕弗的《射杀钢琴师》
时间进入1962年，法国电影界阵营撕裂，舆论战打得沸反盈天，侯麦带着年轻的编辑团队躲到电影资料馆里避风头，说来也巧，亨利·朗格洛瓦正好在做霍华德·霍克斯回顾展。侯麦这一“躲”，伤了夏布洛尔的心。他说：“我们这些人能做导演，是欠着《电影手册》一份情义的。但现在我们重要的作品跌了大跤，《电影手册》却迫不及待地把视线转移了！”戈达尔心里也委屈：“《电影手册》曾经是一支战场上的突击队，现在它变成和平年代的预备役了。”
侯麦不喜欢抱团，不喜欢论战，但到了那种时候，保持两年沉默的他不得不出面撰文《美的鉴赏力》，用“电影博物馆”的视野评议“新浪潮”的得失：“这些作品表达了美，美抵消了缺憾，我要强调，对新事物的感受和对美的体验两者不可分割。”然而在“手册帮”们眼里，这种高屋建瓴大而化之的美誉，根本是敷衍。他们更生气了。
为了夺回《电影手册》的阵地，特吕弗联合里维特，写了篇声情并茂的宣言，核心意思是“当初我们开编辑部到了外面真实的世界，现在我们有共同的愿望，期待着能积极地参与编辑部的工作”。侯麦以退为进，表示欢迎老朋友们回来，但要从头开始，前三个月参与读稿和编辑，如果胜任，年底讨论组成编委会。这个答复让特吕弗慌了，他给股东去信：“目前只有两条路，屈服，或者经营者出面把他扫地出门。我希望有第三种办法，可它在哪里？”
侯麦坚持自己的立场，认为杂志的影响力和公信力来自严谨的办刊态度，很重要的一点即是“不和‘新浪潮’挂钩”。但他也不忍心和故交为此决裂，为了打破僵局，1962年12月，《电影手册》推出“新浪潮”专刊，主撰稿人是里维特、特吕弗、夏布洛尔和戈达尔，他们首次以电影导演的身份在长篇访谈里为自己申辩。侯麦以主笔的身份写了一篇社论，表达了他的苦衷和某种程度的妥协：“我无法保持必要的客观性评论‘新浪潮’，也无法保持足够的距离审视它。我更无法允许自己忽视这股已被载入史册的浪潮。既然不能置身事外，那就待在里面吧，局内人的观点固然特殊，却也是丰富的。”
《电影手册》1962年12月“新浪潮”专刊
侯麦情真意切地想和“朋友们”言和，可是对方不依不饶。
1963年春天，里维特发起了第二轮编辑部哗变。侯麦从不轻易裁判他人，他谨慎、宽容，愿意接受异见，尽管里维特黑白分明的性格很有攻击性，但侯麦对他是没有成见的，他甚至很欣赏对方直言不讳的风格。里维特对侯麦“暧昧”的立场时有不满，但他们真正发生冲突是里维特为杂志撰写“新浪潮”专刊时，预算严重超支，侯麦在编辑部里当众斥责他，这在里维特心里植下积怨的根。特吕弗咋咋呼呼又感情用事，当初他既没有决心也没有执行力去完成“逼宫”的阴谋，也就有在信里写一笔“把他扫地出门”。里维特不一样，他内心酷烈的路线斗争的决心，让他认定侯麦应该被驱逐，并且这是出于正义的信念而非人事争斗——因为侯麦的政治立场“是错的”。在他眼里，侯麦的“一言堂”让《电影手册》编辑部堕落成右翼的阵地，他们公然维护欧洲中心论的种族主义，背叛了杂志的灵魂和巴赞的教诲。
左右之争的核心问题无非两个：对时政的态度和对艺术现代性的理解。侯麦拒绝政治立场表态，不让杂志倾向任何阵营，不对阿尔及利亚战争发表意见，桩桩件件都是“错”。至于文艺的“现代性”，侯麦的思考是老派的、矛盾的，他不是狭隘的传统原教旨主义者，而是渴望在古典的视野里发现古典元素全新排列组合之后产生的“现代性”。在任何时代，尊重事物复杂性和多元性的表达，总是悲剧地败给纲领式口号式的表达，犹犹豫豫的侯麦毫无悬念地被里维特这股左翼旋风撵出了《电影手册》编辑部。
1963年暮春时节，侯麦看着大势已去，在日记里记下：“编辑部发生革命，我被扫地出门。我亲自领进门的年轻人从背后捅我一刀，真难以忍受。”
侯麦初出茅庐那会儿，乔治·萨杜尔并不喜欢他。听说《电影手册》编辑部风波后，萨杜尔主动给侯麦写了封信：“这不是《电影手册》光彩的一页，我祝福您有全新的开始，我也相信您的能力，大家有目共睹。”
1963年6月，侯麦收到一笔总计7530法郎的遣散费，而根据1962年的税单，在被解雇前，他在《电影手册》的月薪超过1万法郎。他43岁了，中年失业，面临严峻的经济压力，妻子没有工作，他们要抚养五岁和两岁的两个儿子。
除了办杂志和写文章，他别无所长。拍过几部电影，结果都不尽如人意，处女作的拷贝遗失了，第一部公映的《狮子星座》只有5000个观众，《六个道德的故事》前两则《面包店女孩》和《苏珊娜的故事》低价卖给了电视台。他想重操旧业，办一本新的影评杂志，而他之前搭档的制片人斩钉截铁地否决了：“我们要往前看，来，我们拍电影！”
《面包店女孩》
《苏珊娜的故事》
失之东隅，收之桑榆，“电影导演”成了侯麦从事时间最长、最稳定、给他带来最多声誉的工作。1984年，特吕弗因病早逝，侯麦在悼念文章里写：“从某种意义来说，我必须非常感谢特吕弗。我跟他有过小小的不愉快，到头来受益的是我自己。他向《电影手册》股东施压，主张里维特代替我出任主编。他做了正确的决定，毕竟我不是个称职的杂志主编，从事电影拍摄其实更适合我。”
那群人相识于微时，特吕弗在小群体中总是表现出自来熟的热络，用力过度地做出欢天喜地的一团和气，掩盖他“混社会”的晦暗青春期。他刚开始拍短片的时候，口气娇憨地给侯麦写信，要借钱、借道具、借这样那样，他在信里称呼侯麦 “我亲爱的大莫莫”。
1962—1963年间，在两次弹劾侯麦的行动里，特吕弗出力最多。第二轮哗变，明面上是里维特和侯麦的正面冲突，暗里则是特吕弗四方游说，策反编辑部立场不坚定的小编辑们，继而让杂志的金主们相信里维特才是顺应时代风潮的天选之人。他如愿抢回了评论的阵地和 制高点，但很快感到内疚。夏天还没过去，特吕弗给侯麦写信，仍称他“我亲爱的大莫莫”：“最近我重看了你的《狮子星座》，感觉非常棒。我知道你还在生我的气，对此我无法辩解。但我真的很欣赏你，当我喜欢一个人的时候，我不求回报。”他试图对侯麦做出补偿，在信里引荐了一个年轻制片人，他知道侯麦拍《面包店女孩》和《苏珊娜的故事》时，因陋就简地凑了个草台班子，为了省钱只用16毫米胶片，所以特地在信里强调，“那位制片人想邀您合作，用35毫米胶片”。
因为猝然失业而满脑门官司的侯麦忙着修改论文投稿换稿费，尝试重新申请中学教职（不顺利），最终靠制片人牵线搭桥接下给法国教育电视台拍专题片的工作。在那个兵荒马乱的夏天，他根本想不起搭理特吕弗。
侯麦的制片人施罗德收到电视台支付的前两部“道德的故事”（即《面包店女孩》和《苏珊娜的故事》）的版权费，钱虽少得可怜，却够他和侯麦开拍新片。那是1966年，私生活一板一眼的侯麦要拍一部关于三个玩世不恭的年轻人的电影，片名定为《女收藏家》。侯麦根本没写完整的剧本，他只模糊地设计了三个角色的人设：一个巴黎的纨绔子弟、一个美国富商和一个漂亮得不得了的姑娘。侯麦拍处女作时，和法国体制内的制片厂闹翻，又没有职业演员小圈子的人脉，所以他习惯找演员时就因地制宜找身边的素人。他先找了《苏珊娜的故事》里合作过的一个男孩，那是非常乖巧的好人家的少爷，常穿着优雅，出入花神咖啡馆和《电影手册》编辑部。这男孩有个美国朋友，是《纽约时报》驻巴黎的影评人，被忽悠来演美国富商。最后，在一个浪荡作家的私人派对上，侯麦认识了一个做地产经纪的姑娘，有着成年女性的魔鬼身材和女中学生的娇嗔表情，他说服她来演女主角。
《女收藏家》
侯麦是个狡猾的猎人，把几只无知的动物引到陷阱里。他交给三人一份剧情大纲，毫无对白，只有具体的场景交代，之后任由他们在情境中发展、蜕变。在三人的漫谈中，侯麦观察三人说话的风格，模拟他们的口气写出对白，再让他们反复排练。电影开拍时，演职人员的酬劳都没着落，大伙儿跟着导演用爱发电。制片人在蔚蓝海岸边租了栋短期度假别墅当片场，他找来一个意大利大婶给剧组做饭。这大婶只会做意式杂菜汤，大家吃得怨声载道。到了杀青那天，侯麦亲自去买了整条羊腿，要求大婶给加个菜，结果那晚上桌的还是杂菜汤。众人面面相觑，出于礼貌默默吃完。侯麦忍不住去问大婶，羊腿呢？大婶惊了：“啊！您没看到汤里的羊肉块吗？”
又一次，侯麦带着草台班子、迷你剧组，用锱铢必较的预算完成了一部新片。
《女收藏家》是部“说不停”的电影，对话多，偶尔角色不说话，旁白就补上。侯麦真正要表达的意思，恰恰在话语之外。这电影的要义，在于“语言”无法涵盖并支配人的意志，人的本质，存在的本质，都在语言所不及的地方。
电影剪辑完，预算用到精光，没钱做声音。侯麦的制片人决定请戈达尔的制片人来看片，理由是“这片里有一场意淫的群交戏”，戈达尔的制片人一听，精神抖擞地来看片，并且愉快地决定支援他们所缺的后期费用。
结果，《女收藏家》定档上映前，坊间奔走相告这是“一则道德解放的淫乱日记”。片方将错就错，索性海报画面是一双女人白皙修长的手在抚摸男人体毛茂盛的腿。海报和slogan都和真实的《女收藏家》相去甚远，但这吸引了观众。“比起跟男朋友做爱，为国家做事才可耻”，这句台词被断章取义地口口相传成金句……如果不问过程，那么结果可喜，影片吸引超过30万人次观影，女主角的波波头造型和男主角的北非长袍一夜风行，就连吹毛求疵的影评人也看得心花怒放：“乡村、海湾，以及普罗旺斯的别墅，一切都赏心悦目，有着丰满脸颊和翘鼻尖的女孩双目含情，她让电影锦上添花。电影呈现出君临一切的美，在金色的光线下，出现一座大门紧闭的乐园，在此，侯麦凸显了现代思维的悲剧，无忧无虑的年轻人被自己困住，毫无逃脱的可能。”侯麦制造了“爆款”，他尝到了叫座又叫好的成功滋味。
《女收藏家》的成功丝毫没让侯麦的下一部变得更容易。
1967—1968年间，侯麦为了新片《慕德家一夜》频繁与法国电影辅助基金会斡旋。这一部的预算是60万法郎，远超出他的迷你公司能承担的范围。遗憾的是，《慕德家一夜》的剧本被两度否定，理由是旁白太多，故事平淡，没有冲突，内容不够丰富。得不到辅助金的支持，这个项目眼看要搁浅。
就在侯麦打算放弃时，特吕弗露面了。
1963年以后，特吕弗屡屡表示出对“编辑部哗变”的忏悔，他感到亏欠侯麦，想弥补他，但对方并不给他机会。关于特吕弗促成《慕德家一夜》拍摄这事，传记作者的笔下不乏诛心的解读，比如《侯麦》一书的作者认为，特吕弗此举未免有成功的小弟羞辱寒酸大哥的嫌疑，以及，目睹《女收藏家》的成功之后，他以联合制片的身份笼络侯麦，很可能是带着赌徒心态押注于后者的新片。无论如何，特吕弗长袖善舞，多方奔走，不惜一切代价地帮侯麦凑足了拍摄经费——他特地注册了一家联合制片公司，在电影界内部开展集资，游说各路人马投下的钱是在“预购”将来的票房分成，为了让金主们吃定心丸，他群发了一封这样的信：“现在不是反悔的时候，侯麦是当前法国最伟大、最认真的导演之一，每个参与者都很坚定，大家都表示，能在侯麦的电影字幕表里留名是种荣幸。”掏钱这种事，很难一帆风顺，裂缝很快产生，谁也没想到，侯麦的好朋友戈达尔毫无征兆地反悔了，出了钱又撤回，紧接着，路易·马勒的新片出现资金断流，自顾不暇，于是原本答应要出的那笔钱也没了下文……侯麦的一颗心坐着过山车颠簸几个来回后，总算特吕弗绑定七个联合制片人，又从法国电影辅助基金会化缘到10万法郎，甚至执行制片也问自家奶奶借了2万法郎，这才凑足预算，剧组开拔去法国中南部的山城克莱蒙费朗。
也许特吕弗的确抱着追名或逐利的私心张罗了这场“联合制片”，但他毕竟雪中送炭，帮助侯麦拍成一部在他心头琢磨了十年的电影。资金来源混杂留下后遗症，后续多年里，《慕德家一夜》的版权归属是个难解的敏感问题，最终是特吕弗主动提出，并逐一说服每个参与的投资人，把《慕德家一夜》的完整版权归还给侯麦。总之，《慕德家一夜》修复了特吕弗和侯麦之间的裂痕，从那时起到特吕弗去世，两人之间维持着心照不宣的默契和相互扶持的情谊。特吕弗的《绿屋》票房惨淡，在一片嘲讽他江郎才尽的奚落声里，只有侯麦力挺他，于是特吕弗写了张明信片：“我亲爱的朋友，您的两行评论胜过20万观众。”侯麦的《飞行员的妻子》赔得血本无归，特吕弗把这片子看了两遍，自他做导演后，难得以评论家的视角如此认真地研究一部作品：“您的作品有着令人惊异的朴实与写真的样貌，我竟无法把真实电影和虚构电影看作全然不同的类型，您巧妙模糊了两者的界限。”不仅如此，他自掏腰包，汇了100万法郎到侯麦账上，让他安度财务危机。1984年秋天，特吕弗过世，侯麦整理了他们之间全部书信往来，交给出版社编辑：“这是我能找到的弗朗索瓦与我之间的书信，只有很少的段落有删减，那些是他难得和我谈论的他的感情困扰。”
回到《慕德家一夜》，这对侯麦本人来说也是一场豪赌。他在电影里探讨他热衷的主题：男人在爱情的忠贞与爱情的自由之间犹豫。他坚持用行业共识看来是“望而却步” 的极端风格来处理“出轨，还是不出轨”的素材：这是一部黑白电影，故事的发生地是远离巴黎的山城，有一场长达45分钟的闺房戏，在这场戏里，男女长久地共处一室却只是聊天，他们聊天的内容围绕着神学话题，有三场以上的教堂弥撒……很明显，这是在挑战观众的专注力。
《慕德家一夜》
《慕德家一夜》在戛纳首映，片中神父布道的画面出现时，影厅里响起此起彼伏的嘘声和笑声，制片人落荒而逃，回到巴黎，觉得此片票房无望，只怕要赔得血本无归。万万没想到，《慕德家一夜》到纽约林肯中心放了一场，映后现场气氛热烈疯狂，美国人好像重新发现了法国电影。美国观众让制片人重获信心，即便这样，也没有任何人料到，《慕德家一夜》竟然成为那年法国最卖座的本土电影之一，累计观影人次超过了100万！《法兰西文学》《正片》这些严肃的杂志给影片打出超五星的好评，认为“影片提供了信仰和学识的深度，一丝不苟的场面调度令人惊艳，49岁的侯麦就此跻身法国一流导演行列，他将和全世界的名导演平起平坐”。
唯一贬低《慕德家一夜》的声音来自被新左派占领的《电影手册》。《电影手册》的影评是一篇充斥着意识形态分析的空洞解读，作者指控侯麦颂扬一夫一妻制和宿命论，贬抑人的自由和欲望。这篇罗列意识形态站队式口号的檄文，恰恰反证了侯麦为什么受欢迎。
那是1969年的夏天，摧枯拉朽的“五月风暴”在普罗大众中留下混乱、阵营撕裂和狂飙后的倦怠，对于“觉悟”有限的沉默的大多数，秩序动荡和瓦解会让他们陷入歇斯底里的不安，当新秩序的建设成为无法兑现的遥远乌托邦，普通人性的需求是渴望回到曾经稳固的伦理结构中。侯麦曾描述他在1968年里的“淡定”：“我从不敌视学生和工人运动，只是，当所有人把‘五月风暴’视为开端时，我倾向认为它是一个结束……所以在当时的氛围里，我很平静地继续自己的创作。”《慕德家一夜》里最明确的政治就是远离火热的政治，这让它成为降临法国观众心头的甘霖：他们已经太久没看到一部不冒犯、不挑衅的电影，影片里的男女不贸然做爱，而是谨遵着法国传统礼法，用优美的书面法语，彼此耐心地“谈”爱。如果《慕德家一夜》早出现十年，它有可能被嘲笑“老朽”“古板”。侯麦是个跟不上时代的守旧者，屡次被时代抛弃，终于，他走到时间之外，成为切中时宜的观察家。从此，这个导演对迂回欲望的着迷、对双重人生的渴望、对人性摇摆的赞美，以及他在现实的天真热情与梦的真知灼见之间发现的美的真貌，让他成为时代节奏的创造者。
继《女收藏家》之后，“道德的故事”系列后三部获得空前成功，《慕德家一夜》《克莱尔的膝盖》和《午后之爱》的合计观影人次近300万。整个1970年代，戈达尔被政治运动吞没，特吕弗屡次被感情危机左右创作，夏布洛尔迫于生计没完没了地接委约拍“行活”，里维特拍着无法公映的实验电影……大浪淘尽，此时的侯麦成为浪潮过后的幸存者，他摆脱了资本和陈规的枷锁，开创了一种空前绝后、非他莫属的电影类型：侯麦电影。
时至今日，“侯麦电影”这个词所意味的轻描淡写的优雅教养，仍是法式风格的教科书。
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● 本文发表于《萌芽》2021年3月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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