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帕索里尼出生在一个闭塞山村的富裕人家，他带着天真的孩子气，试图以诗与语言的力量理解现实，并以无产阶级的方言描述自己所面对的世界。他的电影通过稚拙的视听语言再造了神话化的世俗阶层，在《乞丐》《罗马妈妈》的郊区小镇中寻找自己信赖的“另一种世界”。然而，当意大利的消费文明与工业文化颠覆了他的乌托邦时，帕索里尼便成了时代洪流中的一座孤堡。
帕索里尼在片场
《索多玛120天》公映的20天前，1975年11月2日，导演帕索里尼尸陈罗马郊外的海滩。香艳的传闻覆盖了他的生前和死后，时至今日，他仍然在以讹传讹的流言中被曲解成一个“拍黄暴电影的导演”。
在很长一段时间里，意大利官方对帕索里尼和他的作品讳莫如深，甚至不允许公开的追悼和谈论。他死后五周年，一场纪念他的研讨会在耶鲁大学举行，导演生前最好的朋友、意大利作家莫拉维亚出席了研讨会，会上他发表了一场题为《平民诗人帕索里尼》的报告。
莫拉维亚曾陪伴帕索里尼走过第三世界的许多角落，他也许是最了解帕索里尼的人，视对方为“伟大的作家，伟大的散文家，伟大的诗人”。莫拉维亚怀着苦涩的心情，在异国他乡对一群听众陈述内心压抑太久的渴望——仔细地看看他，这个被妖魔化的导演，过于天真地走完声名狼藉的一生，他是多么孤单的诗人，终其一生绝望地寻找着某种乌托邦的语言。
帕索里尼意识到“诗”和“语言”的存在及其力量时还是个很小的孩子。母亲偶然给他写了一首十四行诗，让他第一次感受到，诗歌是一种可以交流日常情景的工艺品。课本上的诗像天上闪烁的星，母亲的诗则让他意识到，诗的内容和技巧都与生存息息相关。
少年帕索里尼踏上了诗人的“奥德赛”。在十六七岁的夏天，他去外祖家所在的意大利东北山区弗留利度假，山区的农村存在着三种语言，农民们说本地古老的方言，贵族阶层说威尼斯官话，还有通行的意大利语。这段经历直接激发他开始用方言写作，“用它作为一种爱的神秘行为”。起初，这是一个年轻作者出于“为诗而诗”的纯粹文学原因，可是一旦采用了这种语言，他便意识到自己接触到了某种程度的生命和真实，语言是他理解现实的方式。一个自觉的作者一旦迈出这一步就无法停下，方言写作不再作为唯美主义的修辞策略，而是逐渐成为一种现实主义的元素，这在几年后他的小说写作中达到了巅峰——他运用罗马方言作为创作手段。
第一本诗作《卡萨尔萨的诗歌》
来到罗马之前，帕索里尼是闭塞山村里富裕人家的好小孩。在中世纪式的落后农村，他同情身边的贫苦雇农，他用过分虔诚的、几乎是孩子气的方式看待世界，这将在未来不断给他造成创伤。他带着一脑子质朴纯洁的乡村记忆，来到罗马郊区的染缸里，看到游民无产者卑微地、龌龊地生存，他们一无所有也不择手段，既是受害者又是施暴者。底层的团结和互害此消彼长，现实以混乱丑陋的面目刺伤了这个天真的左派青年。
在遭受着严重精神创伤的状态下，帕索里尼开始以罗马游民无产阶级的方言去描述自己面对的世界，这就是《孩子们的生活》。当时的评论界形容帕索里尼是一个模仿邓南遮的新人，但他自己评价：“这是政治观点和文学知识交织的大杂烩，倒是像波德莱尔，一个极端是极具文学性的描写，另一个极端是口语化的表述，这两方面互相感染，彼此渗透。”他的文学野心远远超越对现实的自然主义式复制，当他在方言中再造罗马郊区小镇时，寄托着一种梦想：那是一个封闭的、完成的世界，用现实细节构建神话舞台。
长篇小说《孩子们的生活》
文学的野心并不能让离开家庭的他豁免于贫困生活，窘迫生计把穷作家帕索里尼带进了电影行业，他成为电影编剧，在行业的最下层，毫无选择权。他写了一些剧本，有一部是他自认写过最好的文学作品，他在那个剧本里写了所有罗马底层人的生活，用粗俗鲜活的对白完成了一群皮条客、小偷和妓女的故事，但是影片的导演对语言的理解和使用与他的意愿相去甚远。这部电影后来被推上神坛，却背离了剧作者的初衷，这就是《卡比利亚之夜》。帕索里尼和费里尼并没有为此结怨，两人保持着一种互相尊重的欣赏。
电影给予帕索里尼一种直接的冲击，视听既是技巧，也是语言，视听语言超越了国别，超越了阶层。电影和口语以及书面语最大的区别在于，它跨过象征的环节，视听语言是一套用物质世界的现实表达现实的符号系统。帕索里尼写诗、写小说，是出于一种生命的激情，安置他对现实激越的爱，他需要在修辞中感知他所在的物质世界——肉体的、感官的，一切围绕着他存在的现实。当他遇到电影，他认为自己找到了一种可以停留在现实中的“语言”： “当我拍电影时，我总是置身于现实中。”比起诗和小说，他找到了更能把他对现实的热爱爆发出来的方式。
在开始他的第一部电影《乞丐》的拍摄时，帕索里尼的电影技巧接近于零。他第一次走进摄影棚拍一个男孩的特写，摄影师问他该用什么镜头时，他尚且不知道摄影机上的镜头是可以换的。他为了不露怯，对摄影师说：“我要把他的头拍得特别大。”摄影师就给他拍了一段占到画面四分之三的脸部大特写。技法层面的先天缺失促使帕索里尼用尽可能简化的拍摄流程和技法完成他想表达的信息，在1960年代电影技术狂飙的大环境里，他的电影成了一股横冲直撞的清流。
比如《乞丐》，整部电影由一系列短暂画面组合而成，新手导演捕捉到演员情感强烈的瞬间，他没有学过复杂的空间调度，而是用一种直率的、急迫的方式，抓取他时时刻刻观察着的现实，关注每个细节、每个客体、每张面孔，仿佛互不相关的这些画面被剪辑到了一起。他放弃用一段连贯的时间虚构完整的戏剧痕迹，却在层出不穷的碎片中再造了一种秩序。
《乞丐》
《乞丐》剧照
《乞丐》用视听达成的目的，和《孩子们的生活》文本的意图是一致的，它们都不诉诸社会公义层面的共情和怜悯，也无意深入声名狼藉者的心理，而是寻找一种美学意义的表达——不回避暴力和丑恶的在场，指向生命的激情，古老的“卡塔西斯”（净化）情结。《乞丐》的冲击力来自大量的特写，宛如中世纪的圣像画，一张张污浊的面孔因为张力丰富的表情，成为神龛上圣徒的肖像。帕索里尼在空白的底片上“创造”了这个罗马郊区的小镇，它既不自然又不写实，但创造者在现实的细节中揭示了现实的神性，找到了现实自身的诗。于是，时间蜿蜒地回到一个七岁男孩鸿蒙初辟的刹那：诗就是生活，诗和生存息息相关，诗的语言是现实自身的秩序。
最极致的现实主义走向了史诗。如果时间停在这一刻，这会是一个关于年轻创作者的童话，然而艺术家真实的人生总沿着另一种苦涩的进程展开。
传记作者西西里亚诺给出过一段中肯的描述，他说帕索里尼拥有罕见的创造力和活力，却在当代欧洲社会中迷失了方向以至于想入非非：“他有个坚定的信念，认为诗人应该摒弃资产阶级的价值，赞扬一切不受义务约束的、似乎是自由的东西，所以他会陶醉于肉体的喜悦，在无序的、放任自流的生活中体验生机活力。”
从1968年8月到1970年1月，帕索里尼在《时代周刊》连载一个名为《混乱》的专栏，这个专栏名微妙地呼应了他的电影。他的风格固然令众人不安且难堪，但他电影里惊世骇俗的混乱与冲突，其实指向内心深刻的幻灭感。
1945 年，意大利法西斯政权崩溃，而农民和农场主的斗争才刚开始。年轻的帕索里尼看到双方对峙的一幕：团结的雇农们系着红围巾，举着红旗，站在农场主的对面。他自然而然地站在农民的一边，那个瞬间的意志造就了他后来的人生，也是他痛苦的源头。当发达工业国家的传统农业和农民都行将消失时，战后的意大利内陆农民成为了革命者，天主教氛围最为浓郁的山区是新左派的沃土。帕索里尼钟情于土地上的劳动者，以为在他们的肉身和精神中能开创出一个新的世界，这是一个青年诗人天真的乌托邦情怀。然后他离乡背井，来到一个官僚化的大都会——罗马。在罗马郊外混乱的城乡接合部，纯洁的农民世界消失了，取而代之的是游民无产阶层的巨大染缸。
帕索里尼一度认为自己在工业文化的城市氛围里找到过现实的神性，在《乞丐》和《罗马妈妈》的郊区小镇里投入了雄心和梦想。他唯一追求的写作风格就是不断地把事物神话化，寻找前工业时代的带有先验色彩的救赎，就像苟活的“乞丐”临死前奇幻的梦境，这些一无所有的人们不受布尔乔亚阶层的观念和道德标准束缚，他们的生死不受理性的制约，生命展开了神秘主义的光谱。在这些作品里，帕索里尼从日常单调甚至陈腐的事物里，寻找现实神圣宏伟的一面，他找来意大利南方最底层的平民出演《马太福音》，深信自己触到了神话和史诗的最高境界。
《罗马妈妈》
《马太福音》
然而仅仅四五年的时间，帕索里尼又一次意识到自己所信赖的“另一种世界”被倾覆了。整个意大利奔向消费文明，先是农民被赶进城市，成了消费者，之后郊区小镇的无产者们接受了经济奇迹，他们在拥有更高阶层的消费能力之前，先接受了更高阶层的消费观，以及与消费有关的等级观念。帕索里尼曾坚信的无产者改造世界的乌托邦破灭了。最让他感到困惑的是，底层一无所有的人们和布尔乔亚阶层的欲望是混杂在一起的，消费主义让每个个体成为一个小号的权力追逐者。在工业文化的笼罩下，文学和电影都在商品化，“广大观众”让他困惑，“市场”令他沮丧。
在帕索里尼生前出版的最后一本诗集《超然和组织》里，他无情地记录下自己心灵受挫的彷徨和悲切。诗是他最初的爱，也是最后的避风港，激情和消沉交替着出现在这些并不讲究修辞的语言里，他承认自己惨痛的失败，但仍然相信诗的顽强意志可以抵抗虚无的体制：
现在，理想破灭了/——但不是生活，绝不是生活——
精神处在极度痛苦中的帕索里尼，开始频繁地前往中东和非洲，他走向过去的文明，走进远古的戏剧，去“别的世界”的穷苦人群中寻找生命原始的意义。在非洲和亚洲的穷乡僻壤，他看到无助的农民在田野里举着橄榄枝祈祷，祈求庄稼不被自然摧残。在这些人的脸上，帕索里尼寻找着在西方世界业已消失的神圣情感的表达，寻找着失落的生命力量。
在他生命的最后几年里，他的电影创作完全转向从古老的史诗中发现诗体戏剧。帕索里尼把看似不相干的《十日谈》《坎特伯雷故事集》和《一千零一夜》组合成“生命三部曲”，他沉浸于在传统文学作品中寻找“生命感”。这位痛苦的诗人试图从“蕴含了过去与当下”的文学经典里，打捞他的世界里已经失落的生命力量，这力量最终指向肉体的存在意义——一种激烈、昂扬、愉悦的欲望。这欲望是风格化的，也是净化的，这欲望驱驰着命运不断陡转，生命的大河奔流，最终汇入日常的平静海。
“生命三部曲”
——《十日谈》《坎特伯雷故事集》《一千零一夜》
在拍摄“生命三部曲”之前，帕索里尼在非洲制作了一部黑人版的希腊史诗《非洲俄瑞斯忒斯的札记》，那时他已经痛苦地意识到自己正在脱离历史。虽然他早期拍摄《俄狄浦斯王》时说过：“犯罪是因为人们没有努力了解历史、现实和生活。”他曾竭尽全力想明白地分析历史，却始终陷入孤立，终于在时代的洪流中成了一座孤堡。在《混乱》专栏里，帕索里尼写下了这样一段话：“我没有交流对象了，我不知道该向谁敞开心扉。我带着愤怒、痛苦和耻辱的情感，不是对政治漠不关心，也不是无政府主义，而是孤独。”
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● 本文发表于《萌芽》2021年3月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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