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《抵挡太平洋的堤坝》是杜拉斯小说改编成的首部电影，但杜拉斯却为文风的消失而失望，她因此参与到《广岛之恋》的电影创作中，希望探讨人物的心理时间。尽管她为此进行了许多音画创新，但对于杜拉斯而言，文学永远排在电影之前。
杜拉斯在片场
在杜拉斯的小说中，少女的形象常常源于她自身，她自己的生活、自己的体验、自己的感受，从《平静的生活》中的弗朗索，《抵挡太平洋的堤坝》中的苏珊，一直到《情人》——在《情人》这本“由不得自己写出而又舍我而去的书”中，读者不仅辨认出曾经熟悉的人物、场景，甚至“发现了玛格丽特·杜拉斯本人”。其中的一致性让我们相信，小说中人物的某些体验正是来自杜拉斯，比如《抵挡太平洋的堤坝》中，杜拉斯借苏珊的身体描绘出少女对电影院的感受：
这黑暗的影院是绿洲，是孤独者的黑夜，是人为的黑夜，民主的黑夜，这影院里人人平等的黑夜比真正的黑夜更真实，比所有真正的黑夜都更令人快慰，更令人高兴……
杜拉斯、杜拉斯小说和电影的首次联结便是《抵挡太平洋的堤坝》。
1958 年，雷内·克莱芒将这本小说改编成电影，杜拉斯对之评价虽温和，却难掩深深的失望：“故事阐述得很好，一切要素都展示出来了，而且很适时，但文风却消失了。没什么能代替得了它。”《抵挡太平洋的堤坝》创作于1950年，属于杜拉斯的早期作品，叙事风格平实，故事线明晰，在其小说中相对容易影视化。但比起殖民地上的苦难故事，这句话中提到的“文风”更令杜拉斯在意，“我希望给人看的东西少一点——比让人思考、让人倾听的要少得多”。
《抵挡太平洋的堤坝》
图书中文版
《抵挡太平洋的堤坝》
电影海报
这推动了杜拉斯直接参与到电影创作中，在最初阶段就拿出了极具影响力的作品《广岛之恋》（1959）。
《广岛之恋》在创作之始就显现了一种奇妙的合作关系。这是阿伦·雷乃执导的首部长片，雷乃邀请杜拉斯创作剧本，同时，要求杜拉斯在剧本之外书写和故事相关的人物、历史事件，而后，这些又被电影“抹去”。1960年，杜拉斯出版《广岛之恋》，书分成几个部分：剧情、剧本和附录。剧本部分，经阿伦·雷乃删减、更改的内容被原样呈现，并被标记出来。杜拉斯认为：“保留一部分在影片中摒弃不用的东西是有必要的，它们能有效地阐明最初的设想。”附录就是之前提到的背景资料、人物肖像。书中有不少作者的注释，比如，杜拉斯提到，雷乃曾对她说：“就像您评论一部摄制好的影片画面那样写吧。”
所以，《广岛之恋》既是一部影像文本，也是一个相对独立的文学文本，两者的关系就如同这部电影一般，纠缠、复杂、暧昧。
《广岛之恋》海报
1960 年代，法国电影界分为两个团体，以塞纳河为界，“新浪潮”位于右岸，另一派在左岸。阿伦·雷乃与“左岸”关系更为密切。“新浪潮”代表人物特吕弗察觉到左岸电影和“新小说”的审美很接近，杜拉斯正是“新小说”的代表人物和活跃的实践者。
当时，埃里克·侯麦担任《电影手册》的主编，他组织了一场关于《广岛之恋》的讨论会，与会成员对阿伦·雷乃的长片处女作的态度相当正面。讨论一开始，侯麦就表示：《广岛之恋》是一部可以从各个角度谈论的电影。戈达尔立刻接话，那就从其文学性开始吧。《广岛之恋》令所有人耳目一新，因为它“回到天真浪漫和野心勃勃的年代”，“有把文学和电影混合起来的决心”。阿伦·雷乃试图摆脱传统电影形式的桎梏，直接受到文学的影响，比如福克纳和多斯·帕索斯的启发，“而这种启发间接地来自于玛格丽特·杜拉斯”。也是在这场讨论会上，戈达尔提出了著名的观点：“镜头推移就是道德问题。”
以《广岛之恋》著名的开场片段为例——杜拉斯在剧本中有她个人明确的对镜头的想法，并对应该引发观众怎样的感受提出指导：
观众只看见这两个肩膀，是被齐头齐腰截去的部分躯体。
…………
菲斯哥的音乐伴随着这一几乎令人反感的紧搂动作。
两只不同的手的差异应该十分明显。
菲斯哥的音乐由强到弱，渐渐隐去，一只（经特写镜头而显得很大的）女人的手放在黄皮肤的肩膀上，不再动弹。
《广岛之恋》的主题当然不是异国恋，杜拉斯直截了当地说：“如果观众念念不忘这是有关一个日本男人和一个法国女人的故事，那么影片就不存在其深刻的意义，如果观众忘记了这一点，那么，这一层深刻的意义也就体现出来了。”电影主要在讨论记忆和遗忘，它关心的是人物的心理时间。
《广岛之恋》剧照
小说可以毫无障碍地、灵活地进入到人物的内心世界，电影则不同，摄影设备记录下来的是对世界的外部感知，而《广岛之恋》提供了某种进入“内在”的可能。它令往事碎片般涌现出来，打破观众熟悉的、声音附属于画面的常规操作，也打破了线性时间，让时间陷入到不断重复的境地，由人物情感决定画面，而不是由故事发生的先后决定。这种将没有戏剧关联的画面拼接在一起，尝试用“碎片创造出一个整体”的方式，戈达尔认为“正是蒙太奇的完美体现”。
这些今天看来依旧大胆、前卫的手法能被创造出来，除了因为阿伦·雷乃受到对“记忆”的兴趣驱使，也得益于杜拉斯对电影文学性表达的执着。在《广岛之恋》之后，杜拉斯决定亲执导筒，1967年她和保罗·塞邦合导了《音乐》，一发不可收拾，又执导了近 20部电影，其中被公认的佳作是《印度之歌》（1975）。
杜拉斯展现出在音画上的创新力。她对声音效果有非常复杂的、不同寻常的“指示”。在《广岛之恋》中，她要求女主角的声音“十分沙哑，也很沉浊”，“似背诵那样没有抑扬顿挫地回答”——是否可以认为杜拉斯敏锐地发现了电影语言（视听混合艺术，包括图像和声音两方面）比文字具有更丰富的表达呢？
主流电影通常将声音和某一实体绑定，形成稳定状态，保证观众可以准确识别，不产生困扰。杜拉斯对此深感不满。于是在《印度之歌》中，她使用脱离固定身体的、飘移的声音，它们时而如耳边低语，时而含糊不清，时而又重叠混乱，甚至还有“幻觉中的声音”横空而出。通过这些无主的声音，杜拉斯挖掘出了一个被遗忘了的支离破碎的悲伤故事。
《印度之歌》剧照
在其中一个画面里，一对男女相拥起舞，人们听到他们间的对话，但画面上的他们嘴巴并没有动，对话讨论着画面外的某个人物。这种断裂感让人感觉古怪和困惑，同时也对这对男女的关系产生了超越画面的想象。“分裂”的极端尝试出现在随后的电影《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》（1976）中，杜拉斯使用了《印度之歌》的音轨，配上新画面，让音画彻底撕裂。
如果说“新小说”誓要与当时的传统小说惯例决裂，那么“新电影”就是放弃模仿现实和讲述故事，在银幕上展现记忆、幻觉和梦境这些曾被认为电影无法抵达的领域。
可电影毕竟不像写作，依靠笔纸就能完成，杜拉斯拍摄《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》时的那种“节省”做法，常让人觉得她简直是在“开玩笑”。但杜拉斯和“新浪潮”的导演们一样，试图在没有巨额资金支持的情况下，全然按照自己的理念打造全新样式的电影。在《八〇年夏》这本专栏集中，杜拉斯留下这样的话：“我心想，有我这些寒酸的、散乱的、没有合同的、无望的电影就已经够了。”
当然，对杜拉斯来说，于电影和文学之间，她必然毫不犹豫、义无反顾地选择文学。只在对文学感到“乏味”时，她才逃离片刻，去电影中获得喘息。她说道：“没什么可以排在文学之前。电影之前，还是文学。”
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● 本文发表于《萌芽》2021年3月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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