编者按
通过《玩偶之家》和《海达·高布乐》，我们或许能够理解为什么易卜生的女人们都那么“难搞”——她们开展了一次次充满魔性与人性的厮斗，对抗着天地和自然，当然还有男人们。
作者 柳青
陈数主演的话剧《海上夫人》来上海巡演。谢幕时，我血液里的刻薄细胞在翻腾，这个制作的品相真是装腔作势文艺圈的流量担当，舞台上越是美轮美奂、诗情画意，我就越是坐立难安——这戏和易卜生还有什么关系？散场时，撞见某知名高校专事文艺评论的教授，听到她一声叹息：“易卜生写来写去都是资产阶级的伦理剧，也是够没意思的。”那瞬间，我心头跳出易卜生的另一个女主角海达·高布乐走投无路时吼出来的那句台词：“我这是倒了什么霉！”
差不多同一时候，英国国家剧院的《海达·高布乐》以live影像现场的方式在北京和上海放映，导演是如今在欧洲戏剧界大名鼎鼎的伊沃·凡·霍夫，号称“对易卜生的原作进行了大胆的、具有当代性的解读”，“给跨时代的命题找到新的阐释空间”。导演的阐述很丰满，而剧场完成度则很骨感——打着“当代化”的旗号，把易卜生明明白白宣示的“笔下巨魔”变成了庸俗生活中的内心孱弱之人。
然后，柏林邵宾纳剧院的《海达·高布乐》来上海了。它精致，不难看，很多时候还挺好笑的，这种可笑，是中产阶级客厅里的困兽斗。又一次，海达成了一个“作女”，害人害己，把自己和他人的生活统统折腾得鸡飞狗跳。
被误读是经典作品不能避免的命运，但是易卜生以女性为主角的几部作品——《玩偶之家》《海达·高布乐》《海上夫人》《罗斯莫庄》，尤其《海达·高布乐》，几乎组成了地雷阵，引无数戏剧人竞折腰。
相比之下，《培尔·金特》幸运得多，这个时代的戏剧工作者们很善于捕捉到培尔·金特旺盛的生命力，哪怕最保守的改编也能在剧场里抓住一丝山妖海怪的妖气。
为什么，易卜生的女人们偏偏个个“难搞”？
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“玩偶”娜拉抛夫弃子的出走，是女权意识的觉醒吗？“海上夫人”艾丽达拒绝了水手男友，是心猿意马的少妇回头是岸吗？吕贝克在实际掌握了罗斯莫庄园和罗斯莫的感情后选择自杀，是因为忏悔她对罗斯莫太太的死负有责任吗？海达的疯狂和毁灭，是阶级身份错位造成的悲剧吗？
以上的每一条回答，很可能都是否定的。
当代非常重要的文艺理论家、德国学者彼得·斯丛狄对易卜生的作品有过这样一段论述：
“易卜生的主人公不属于戏剧剧场，他对自己作品的内容与形式之间的裂缝没有充分自觉，结果就是，本应面对无垠荒野无穷宇宙的主人公被迫面对另一些人，悲剧性逾越的主题被限制在排斥逾越的中产阶级空间。”
斯丛狄从文体的角度解释了“戏剧剧场”，这不是一个同义反复的词，而是在定义戏剧的形态。随着古希腊的悲剧传统被湮灭，中世纪的世界图景破碎，在文艺复兴的启蒙运动之后，剧作家摸索到这种特定的戏剧形态，它有别于古希腊悲剧呈现的“人-神”关系以及带着祈祷色彩的演剧方式，而是用对白和行动在虚拟中建构人际关系，用再现的方式虚构一个封闭的世界。这不是戏剧“应然”的形态，它只是戏剧发展的一个阶段状态，一个历史的概念。
斯丛狄认为，易卜生的主人公们被中产阶级的客厅给耽搁了，也被主流的、通俗的剧场形态歪曲了，他们应该进入奥德修斯、俄狄浦斯和美狄亚的世界，这些人遍体鳞伤，不是因为和“其他人”厮杀，他们挥舞利剑，对抗的是无穷无尽的时间、宇宙和命运。
斯丛狄的一家之言并非信口开河。和易卜生同时代的王尔德看过《海达·高布乐》的演出后，写道：“我感到可怜又可怖，仿佛这部戏是希腊的。”那是1891年，王尔德太敏感了，我们无法揣测他是否在海达的自我毁灭中看到了他自己注定要拥抱厄运的倾向，但是，他的眼光透过易卜生努力学习的“法国戏剧技巧”，看到“海达”的希腊色彩，她是一个带着破坏之力的英雄。
这是易卜生作品中非常关键的因素，社会色彩的面纱覆盖着心灵狂想。就像哈罗德·布鲁姆总结的，把易卜生形容成社会改革家或道德家，是对他审美成就的抹杀，他的现实主义是表面的，内在的真相是魔幻主义，他写的是人在天地万物间无因也无垠的厮斗，是妖性魔性对人性的蛊惑，那些角色的征途是星辰大海、苍穹宇宙。
对易卜生作品解读的分水岭就在于，他写的究竟是中产阶级内部、“特定的人”的争斗，还是面对浩渺自然、“普遍的人”的争斗。
《培尔·金特》不会带来这样的困惑，在回乡路上，主人公有一段独白——
我的流星兄弟
培尔·金特向你致敬
你一闪而过
然后就永远消失在太空之中
难道宇宙里就没有人
深渊里就没有人
上苍里也没有人吗
如此说来
一个人的灵魂是可以凄惨地回到那虚无缥缈的灰色烟雾中去的
可爱的地球啊
你不会因为我白白地在你身上踩了一辈子而没有留下什么痕迹就生我的气吧
可爱的太阳
你浪费了你的光辉
你那灿烂的光辉徒然照在一间空屋子上
屋子的主人已经走了
没有人享受你所给予的舒适和温暖
可爱的地球
可爱的大地
你们浪费了你们的营养
浪费了你们的温暖
白白地孕育了我
精神界是那么的吝啬
而自然界却是这样的慷慨
一个人为了活下去
一辈子要付出多么大的代价呀
我要攀登顶峰的顶峰
我要再一次看看日出
我要把上帝许下的这块福地看个饱
直到眼睛看疲倦了为止
培尔·金特挥霍了青春，品尝了欲望的冒险，活过了既是浮士德也是靡菲斯特的一生，在他的身上，我们能明确地看到他游戏了人间，却拒绝加入芸芸众生。他所慨叹的宇宙荒凉，是他作为孤绝的个体和自然之间的对话。
然而一旦离开诗剧的体裁，进入社会化的戏剧关系时，易卜生对情境的要求细致，他事无巨细地规定了人间的物质世界。
《玩偶之家》的开篇是这样的：
一间屋子，布置得很舒服雅致，可是并不奢华。后面右边，一扇门通到门厅。左边一扇门通到海尔茂的书房。两扇门中间有一架钢琴。左墙中央有一扇门，靠前一点，有一扇窗。靠窗有一张圆桌，几把扶手椅和一只小沙发。右墙里，靠后，又有一扇门，靠墙往前一点，一只瓷火炉，火炉前面有一对扶手椅和一张摇椅。侧门和火炉中间有一张小桌子。墙上挂着许多版画。一只什锦架上摆着瓷器和小古玩。一只小书橱里放满了精装书籍。地上铺着地毯。炉子里生着火。正是冬天。
门厅里有铃声。紧接着就听见外面的门打开了。娜拉高高兴兴地哼着歌从外面走进来，身上穿着出门衣服，手里拿着几包东西。她把东西搁在右边桌子上，让门厅的门敞着。我们看见外头站着个脚夫，正在把手里一棵圣诞树和一只篮子递给开门的女佣。
《海上夫人》是这样：
事情发生在挪威北部靠近一个海峡的小城市。时间正是夏季。
左侧是房格尔大夫的住宅，有一条大走廊。屋前和周围都是花园景致。靠近走廊有一根旗杆。右首园内有一座凉亭，里面摆着桌椅。后方有一道矮树篱笆，开着个小门。篱笆外面有一条沿海大路，两旁遮着密密的树木。从树木中间望出去，可以看见一片海峡风景和远处连绵不断的山峰。正是暖和明朗的夏天早晨。
《罗斯莫庄》这样写：
罗斯莫庄的起居室。这是一间宽敞舒服的旧式屋子。前方右首，有一只用新摘的白桦树枝和野花装饰的火炉。靠后些，也在右首，有一扇门。后墙有两扇合页门，开到门厅里。左首有一扇窗，窗前有个花架，架上摆着花草。火炉旁边有一张桌子，一张长沙发，几张小沙发。周围墙上挂着许多新旧画像，其中有牧师，有军人，也有穿制服的官员。窗户敞着，合页门和后面的屋门也都敞着。望出去有一条直达屋前的林荫路，路旁都是葱郁秀美的古树。正是夏日傍晚，太阳刚落山。
吕贝克·维斯特坐在窗口一张小沙发里，编织一幅将要完工的白毛线大披肩。她时时抬头从花草空隙往外张望，仿佛在等人的样子。
《海达·高布乐》开始于：
一间宽敞华丽、陈设精雅、色调深沉的客厅。后面有一个拉开了帘子的宽门洞，通到一间跟客厅气派相同而比较小些的屋子。客厅右墙里的两扇合页门，通到外面门厅。对面墙里，靠左有一扇玻璃门，帘子也是拉开的。从玻璃门望出去可以看见外面走廊的一部分和满缀秋叶的树木。一张椭圆桌子靠前放着，上面蒙着桌布，四周围着椅子。靠近右墙的前方，有一只宽阔的黑瓷火炉，一把高背扶手椅，一只软面脚踏，两个矮凳。上首右角斜摆着一把长靠椅，椅子前面有一张小圆桌。前面左边，离墙不远，有一只沙发。比玻璃门更靠后些，有一架钢琴。后边门洞两旁，各有一只什锦架子，架上搁着一些意大利陶瓷小摆设玩意儿。紧贴里屋后墙，有一只沙发，一张桌子，一两把椅子。沙发后面墙上挂着一幅相貌英俊，穿着将军服装，中年以上的人的画像。桌子顶上挂着一只吊灯，罩着乳色玻璃罩。客厅的花瓶和玻璃杯里都插满了成把的鲜花。还有些花儿分摆在那几张桌子上。两间屋子都铺着厚厚的地毯。晨光。太阳透过玻璃门照进来。
朱黎阿·泰斯曼小姐戴着帽子，拿着阳伞，从门厅里进来，柏特手里拿着一把用纸裹的鲜花，跟在后面。泰斯曼小姐是个和蔼可亲，56岁左右的女人。她穿一身灰色出门做客的衣服，朴素雅洁。柏特是个相貌平常，带点土气的中年女人。
这样巨细靡遗的笔法会让人产生现实主义的错觉。鲁迅在他的名篇《娜拉走后怎样》里，探讨了娜拉的命运，认为“出走的女人”在当时的社会形态下只会有两种结局，回家或者堕落。鲁迅是真正的女权主义者，他拿《玩偶之家》作为案例，恰似项庄舞剑，意在沛公，他是对“五四”以后鼓吹的“女性解放”大环境抱有质疑，认为若东亚父权的结构不做出改变，女性作为客体的地位没有得到改变，那么“出走”只能是一场虚张声势的表演。这是一篇针对社会症结的檄文。当然，易卜生确实在《玩偶之家》里用大量的篇幅展开人际之间的经济关系和金钱矛盾，开篇就是娜拉给脚夫报酬和小费，然后，“钱”推动了情节也激化了矛盾。娜拉为了维持家庭运转不得不瞒着丈夫借了一大笔钱，并且在担保书上伪造了父亲的签名，这笔尚未还清的欠款成了她生活中的定时炸弹，在她认为日子即将熬出头时，丈夫海尔茂知道了她欠钱且伪造签名的事，痛斥她是“撒谎的伪君子”，“葬送了我的幸福和前途”，并扬言剥夺娜拉对孩子的抚养权。面对海尔茂的责难，冷静以后的娜拉决定结束他们之间的关系。
“我受足了委屈，先是在我父亲手里，后来在你手里”，“我从父亲手里转移到了你手里”。娜拉在出走前对海尔茂说的这些台词，看起来是对父权和夫权的双重控诉。当海尔茂用“对丈夫和孩子的责任”来挟制娜拉时，她反驳，“我还有别的同样神圣的责任”，“是我对自己的责任”，“现在我只相信，我是一个人”。在今天，这样的表述会被当作女权苏醒的宣言。然而易卜生曾明确说过：“我必须否认我有意识地致力于妇女权利这项荣誉，我甚至不大敢肯定妇女权利到底是什么。”他让娜拉说出这些话，更多是以他一贯的个人主义立场。
娜拉在出走前自嘲曾是“父亲的泥娃娃”和“丈夫的泥娃娃”，但是如果复习前三幕的内容，她从出场就不是一个没有主张的、摆设般的小女人。虽然在海尔茂的眼里，她是“唱歌的小鸟”，“淘气的小松鼠”。但是我们从她的台词里知道，在丈夫出现健康危机、家庭经济困窘的时候，她是一个有魄力有行动力的人；在背下大额债务后，她也能够在盘根错节的经济关系和社会潜规则下生活。当债权人拿借据上的伪造签字威胁她时，她没有被讹诈压垮，而是质疑层层虚伪的“体面”关系；海尔茂知道隐情后，他对她的人品指责成了最后一根稻草。
娜拉不仅是和海尔茂决裂，她决定放弃的是那一整套社会语境，她出走，不是抛弃主妇的身份，以独立女性的姿态投入社会，她根本是抛弃了那个社会，到广阔天地中去找回“自然人”的一生。她也许是痴，也许是悟，总之，她拒绝“社会人”的游戏。
同样的剧情，如果发生在伦敦或者巴黎，或许有可能成为一部封闭的“客厅戏”，因为发达资本主义创造了一套封闭的景观，娜拉这样的女子在任何一个大都会，离开以后的命运只能像鲁迅描述的，堕落或者回家，没有第三条路。但易卜生的写作面对的不是大都会的沙龙和客厅，在挪威，在苦寒的极北之地，人更多要面对的是自然的酷烈，在山和海的尽头叩问命运。人生天地间，戚戚何所迫，来自峡湾的风将吹散客厅里的人情人事，把人引向神话的舞台，在那里，山精鬼怪将和人纠缠、附体，人性和妖性、魔性互为渗透，人在亘古永恒的自然面前，实在是渺小虚妄的。这才是易卜生着迷的冲突，为此他会写下，“我写的东西里必须有巨魔”。
2
《罗斯莫庄》的第四幕，吕贝克决定离开罗斯莫庄，表面上看起来，她不愿意暴露和庄园主罗斯莫的私情，更不想暴露是她暗中用精神控制的办法“促成”了罗斯莫太太的自杀。但有必要留意，当罗斯莫发现吕贝克打算离开时，吕贝克说了这些话：
“我要坐船往北去。”
“我只想撂开手。”
“罗斯莫庄摧毁了我的意志。”
“我刚上这儿来的时候我的意志是不受拘束、勇往直前的，现在我低头服从了一条奇怪的法则。我觉得从今以后什么事都不敢做了。”
从上下文的字面意思看，吕贝克似乎是为了逃避和罗斯莫的感情而逃离。但是，易卜生强调了她“来自北方”。这不是闲笔。易卜生曾在1860年前后，在挪威中部的哈丹格高地和南方的松恩峡湾采集民谣、传说，这些从未进入出版途径的歌曲、神话和民间故事，是他的浪漫主义的源头。在挪威的民间传说里，最北部的芬马克地区，也就是吕贝克的出生地，是巨人的家乡。易卜生强调吕贝克“来自芬马克”，很大程度地隐喻着她在骨血里不属于人类。他用了很多处细节暗示吕贝克的魔性。吕贝克出场的时候“已经过了二十九，快要三十”，“为了别人牺牲了自己的青春”，先是照顾她名义上的养父（后来被揭示，“养父”实为生父，她是一个私生女），后来是照顾罗斯莫夫妇和整个庄园。但是，这个既不年轻又常年操持家务的女子，有着让身边人着魔的力量，罗斯莫太太在生命的最后时光里全身心地依赖她，罗斯莫的政治态度被她改造了，罗太太的兄长、那个顽固的保守派克罗尔校长曾问她：“只要你想，有谁能不被你迷住呢？”在挪威语原文里，易卜生用了forhekse这个词，它确切的意思是巫术的蛊惑。
培尔·金特在他的冒险人生中，受着妖王诅咒一般的感召：“山妖，做你自己！”在罗斯莫庄，吕贝克同时是施咒的妖王和被惑的山妖，她挑动罗斯莫夫妇“做自己”的同时，也在为她本人被卷入错综的社会关系中以至于不能实现彻底的“做自己”而痛苦。她对罗斯莫真正的告白，不是“爱他”，而是这句：“我只能做一个海怪，拖住你的船，不让你往前走。我应该跳下海去。我为什么一定要拖着我的残废的生命在世上挨日子呢？”
她感到“爱情没有希望”，并非怵于小镇的舆论，而是她无法把罗斯莫改造成“理想的爱人”，这加剧了她的痛苦。她决定去死，不是殉情，也不是恐惧私生女的身世被揭发，她的绝望在于：“罗斯莫庄的人生观感染了我的意志，把它害得衰弱无力，屈服于从前不能拘束我的法则。”克尔凯郭尔曾说，人生有两种绝望，一种是无法成为自我，一种是确实成为了自我。易卜生深受克尔凯郭尔影响，他让吕贝克在这两股绝望的驱使下，跳入了水车沟。
野性的世界诱惑人撇下生命的盛宴，反而是活下来的人，在象征的层面死去了。这就是“海上夫人”艾丽达。
把《海上夫人》理解成“不安于室的少妇在丈夫和旧情人之间摇摆，最终悬崖勒马”，这是对易卜生莫大的误会和低估。他在给朋友的信里写道：“海湾边的这块土地是我的出生地，然而，在哪儿可以找到我的家乡？只有大海最吸引我，是我魂牵梦绕的地方。”他创造的艾丽达，是他的自况和自喻。“海上夫人”不是唯美的意象，它荷载着本能与秩序、野性与人间、自由与奴役的冲突，在作家那颗备受煎熬的心里，根本没有三角恋情节剧的位置，他从来不关心艾丽达爱的究竟是贫穷流浪的水手，还是体面富裕的医生。
水手和医生之间存在着鲜明的阶级差异。艾丽达由一个灯塔管理员的女儿，成为受人尊敬的房格尔医生的续弦，这段婚姻的实质是医生买下了艾丽达。后来，医生的女儿为了离开原生家庭，差不多也是把自己卖到了一段婚姻里。但“恋爱与义务”“婚姻和阶层”这些主题不在易卜生的探讨范围，他也无意控诉男权社会对女性身体的商品化征用，社会使命感不是他考虑的命题。
艾丽达和吕贝克一样，是社会规则之外的人，她们各自在遭遇“不般配”的男人之前，是自我放逐的社会局外人。吕贝克是北方女巫，艾丽达是海的女儿，她的名字来自一条旧船，在成为房格尔太太之前，她的生活是终日面对大海。
其实，易卜生最初给这个剧本起的名字是《美人鱼》。小美人鱼渴望成为人类，那是安徒生的童话。在易卜生暴风骤雨的诗篇里，美人鱼艾丽达是搁浅在人类世界的异端。她每天都去海边，不管天气好坏，没有一天不去的。房格尔家那条长廊隔开了两个世界，房格尔和他的女儿以及朋友们在房间里，而艾丽达总是远远地在花园里，或者海湾里，她一进屋就闷得受不了。她日夜思念着流浪的水手庄士敦，梦里她见到他，“领带上的别针镶着淡青色的珍珠，像死鱼的眼睛在瞪我”。这不是爱情的感召，也不是爱人的感召，这是海在召唤。
庄士敦之于她，是大海的信使。他们初相识，“我们谈到海上的暴风恶浪和风平浪静的光景。我们谈到海上有时黑夜沉沉，星月无光；有时旭日悬空，光辉万丈。谈得最多的还是鲸鱼、海豚、海豹什么的在赤日当空的时候爬在礁石上取暖的事儿。我们还谈鸟儿，什么海鸥、海鹰，以及各色各样的海鸟。并且，现在回想起来真奇怪！我们谈论那些事儿的时候，我好像觉得海鱼海鸟都跟他有密切关系”。在他求婚时，他说：“我们要一起和海结婚。”房格尔认为自己是个宽容且深情的人，能够听妻子讲述她更爱另一个人，如果在普通的情节剧里，这该是多么将心比心的煽情段落，但易卜生何曾要写情节剧？艾丽达脱口而出的是：“我没法摆脱我对他的恐惧，没法摆脱他在我精神上那莫名其妙的控制。”她既不能适应布尔乔亚的客厅和社交圈，也无法摆脱海妖的魔性，她就这样卡在了两个世界之间。这种紧张和任何一段社会关系都无关，它是哲学层面的。
如果艾丽达想要彻底地摆脱生活的奴役，她只能像吕贝克那样，以死亡为代价换取意志的自由。但是，她对庄士敦说出：“我不怕你了。你也不能吸引我了。”海浪在她身体里平息，这一年的最后一班船驶离港口，北极圈短暂的夏天结束了，港口即将封冻，而艾丽达回到了房格尔医生的房子里，“一个人要是过惯了陆地生活就没法回到海上，也不能再过海洋生活”。艾丽达将像一个贤妻良母那样活着，美人鱼死了。
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对比吕贝克和艾丽达，海达·高布乐的魔性和妖性隐藏得更深。
《海达·高布乐》的第一个场景在泰斯曼家的客厅，嫁给泰斯曼的海达和丈夫度完蜜月回家，他们结婚已经半年。按照当时的风俗，海达应该放弃娘家的姓氏，改冠夫姓，叫海达·泰斯曼。易卜生写信给法文版译者，特地解释了剧名：“这个名字意在表明，海达作为一个人，与其说她是丈夫的妻子，不如说她仍然是父亲高布乐将军的女儿。”
在海达正式登场前，我们从泰斯曼姑姑和女仆的对话里勾勒出她的模样：“当初她父亲在世的时候她过的是什么日子，你不记得从前咱们时常看见她骑着大马，跟着将军在大路上飞跑吗？”但是这个意气风发的将门贵女没有机会正面出现在舞台上。
高布乐将军死了，留给女儿的遗产只有一幅画像、一架钢琴和一把手枪。她29岁了，过了上流社会社交场的黄金择偶年龄，只能低就泰斯曼，一个既不富裕也没有太高才能的学者。泰斯曼迎娶贵女的条件是要给海达买房、买马、雇家仆，让她维持往日的生活并重回社交圈。海达等于变相给自己明码标价。但泰斯曼其实接不住盘，他35岁，教职未定，经济不独立，为了维持日常开销，要靠两个上了年纪的姑姑接济，甚至，他和海达的婚房是姑姑们抵押了养老金买下的。
这是白富美落魄的套路，她从“人上人”一路跌落到中产之家，而旧日的骄矜还在。泰斯曼和抚养他长大的两个姑姑关系密切，他是个变相的“妈宝”。没有边界的相处让海达和泰斯曼原生家庭之间的矛盾一触即发，她厌恶这种亲密无间的家庭氛围。泰斯曼姑姑去看这对小夫妻时，她给海达买了顶帽子，而海达先是讥讽泰斯曼姑姑是不速之客，“来得这么早”，继而挖苦她的礼物，“老仆人不像话，把旧帽子放在椅子上”。泰斯曼拿到姑姑在病床上为他绣的拖鞋时，热泪盈眶，但海达觉得“跟我没什么关系”，她对泰斯曼家人的冷漠，是从不掩饰的。
泰斯曼姑姑说：“一个人换了环境，总要慢慢习惯。”这个态度对于贵族遗孤的海达，不可谓不体恤。但海达对此置若罔闻。她和她周遭环境的紧张关系，不仅表现在针对泰斯曼一家的态度。从她正式出场到死去，戏剧时间只有短短的36个小时，期间她经历了什么啊！她内心狂暴地想要凌虐到访的昔日同窗爱尔乌斯太太；听闻旧情人乐务博格写出了一本不凡的学术著作且有可能截胡丈夫泰斯曼还没到手的教职时，她暗示乐务博格旧情复燃，迷惑他，控制他，发现他不可能成为行使她意志的代理人时，她毁灭他；她和地区法官波拉克推事有点眉来眼去的暧昧，当波拉克嗅出乐务博格丑闻的蹊跷后，他威胁她，这把她推上了绝路，为了“体面”，她用父亲留下的手枪朝自己的额头开了一枪。
世间的一切都和性有关，而性和权力有关。王尔德的这句话在这里部分有效。哈罗德·布鲁姆认为海达是个压抑的女同性恋，她在老同学爱尔乌斯太太面前表现为一个鬼畜的虐待狂，从学生时代起，她就想扯下对方的一头秀发，扔到火里烧了。他同时也提到，波拉克对海达的欲望和下半身无关，他只是用权力逼迫她就范。那么这两对关系比照着看，海达对爱尔乌斯的虐待狂情绪，也不只是纯粹的情欲，尤其爱尔乌斯在海达离开乐务博格后，和后者走到一起，并鼓励他写出了一本学术力作。这是对海达的猛力一击，当她甜言蜜语又咬牙切齿地搂着爱尔乌斯说话时，她的情绪里混杂了青春期残存下来的控制欲、妒忌和欲望——她没能做到的，爱尔乌斯做到了，那么羞辱并压制爱尔乌斯，相当于又一次控制了乐务博格。
海达一次次在生活中兴风作浪，造成她痛苦的是阶层落差？经济困窘？婚姻乏味？女性不得不屈从于男性的地位？似乎每一条都不足够让人信服。持女性主义立场的学者坚持认为，海达是社会和天性的牺牲品，因为她婚姻不幸，意外怀孕，她被困在女性的躯体里，在当时的社会中找不到合适的位置。但这套说辞也牵强得很。乔伊斯早早地说过一句：“如果易卜生是女权主义者，我就是虔诚的天主教徒。”众所周知，乔伊斯是个激进的教会抨击者，他和爱尔兰天主教会简直是水火不容。
姑且不说易卜生本人表态“连妇女权利究竟是什么都搞不清楚”，即便用与时俱进的观念来解读和解构文本，海达的形象恐怕也和女权无缘。今天在谈论女权时，谈论的是两类女性。第一类是亚马逊女战士，她被视为彻底的女权主义者，因为她反抗父权的目的不为取而代之，她真正关心的是女性群体的命运，努力构建“姐妹情义”的命运共同体关系。她抗争，是为了帮助其她女性，是为了改变父权的权力逻辑，用女性的生命体验面对生存资源，打开社会和历史的另一种可能。第二类是雅典娜，与其说她是女权的icon，倒不如说她演示了“父亲的女儿”，这点海达和她有相似之处，母亲只负责诞下她们，然后就退场了，她们和父亲之间连着一根割不断的精神脐带。雅典娜把自己看作女人中的“独一个”，她挑战波塞冬，并取而代之，这种“妇女顶起一片天”的真相是慕强心理，她用挑战男权精英，证明自己可以比男人更男人，这归根结底还是父权的支持者，是以女人的躯体捍卫男权的游戏规则。
海达肯定不是亚马逊女战士，她对同性没有任何友爱可言。她看似是个雅典娜型的女人，在男人的世界里跃跃欲试。她和乐务博格曾经的恋爱关系，更像是战友般的同志，乐务博格的冒险，是海达跃跃欲试却无法实现的，她操纵着他活出她的意志，要他讲一切声名狼藉的冒险，就好像她亲自经历过声色犬马。但是当乐务博格“改邪归正”，写出专著并重新出现在海达的生活里，她立刻和雅典娜分道扬镳了。她痛恨乐务博格的写作是在爱尔乌斯的鼓励下完成的，然后她做了什么？诱惑他重新坠入花天酒地的欢场，在意外捡到他遗失的书稿后，她烧了它；在他遭受手稿遗失的重创，且不名誉的社交生活可能被曝光，内外交困时，她把他拐上自杀这条路。如果雅典娜的野心是建功立业，那么海达这一连串的作为是破罐破摔，满地狼藉。当她暗示乐务博格“最后把事情做得漂亮点”时，他怂了，他不仅没有壮烈地死在旅馆或家里，而是在风尘女子的闺房，手一松，枪口歪了，没打在腹部，打中了生殖器，极不情愿更不体面地死了，把悲剧演成了笑话。
波拉克向海达描述乐务博格寒碜的死相时，海达吼出了：“我到底是倒了什么霉。”易卜生很厉害，他写到这里，完全不打算替海达解释，他创造了一个壮烈的恶棍，她既不需要被理解，更不需要被同情。哈罗德·布鲁姆提供了一种有趣的思路，他说，就算把挪威的千军万马交到海达手里，她的悲剧仍然会势如破竹，因为她的天赋是否定和破坏。而且，这个角色是没有性别的，这样一个施虐受虐、操纵他人、谋杀自杀的走火入魔的自我，是男是女都无关紧要。受到莎士比亚深刻影响的易卜生，写出了一个挪威中产阶级客厅里杀人放火的伊阿古。
这也许不能算是新鲜的见解，因为敏感的王尔德同学早早说过：“也许，《海达·高布乐》竟是《奥赛罗》的翻版。”很多文艺理论家注意到海达和莎士比亚笔下埃及艳后克里奥帕特拉的相似，然而她更隐秘的原型是《奥赛罗》里的伊阿古，一个绝顶聪明但做事肆无忌惮的人，一个精彩的恶魔。在威尔第谱写的歌剧《奥赛罗》里，伊阿古有这样的唱词：“我为我的恶魔驱使。”“我相信人是邪恶命运的玩物。”作家柯勒律治对《奥赛罗》有一句著名的评论：“伊阿古的最后一段独白表现出他的无动机的恶，这是多么可恶，又是多么可怕。”莎士比亚反复写的是半人半神的英雄和作恶多端的妖精，这一点，易卜生和他太相似了。海达和伊阿古一样，接连导演了悲情的闹剧，角色一个接一个地落入他们编织的罗网，对他们来说，生活就是一场闹剧，不值得完完整整地看完。他们都是极端的个人主义者，也是修改他人命运的天才，他们靠牺牲别人，成就自己的戏剧。
到这里，就不得不说说“海达”这个名字了。海达（Hedda）很大程度是从挪威传说中的赫尔德雷（Huldra）衍化而来的，这个单词的词源是“秘密”和“隐藏”。赫尔德雷是传说中的巨魔，生活在森林中，高挑，健壮，美丽，充满性的诱惑，唯一能暴露它身份的，是一条长长的牛尾，当它勾引人类时，需要把尾巴藏到裙摆下，而这必须忍受巨大的痛苦。赫尔德雷是亚当和莉莉斯的女儿，据犹太神秘哲学，亚当和莉莉斯因为交配体位发生争执，莉莉斯抛弃亚当后，生下赫尔德雷。它既是魔鬼也是神，既是激情也是毁灭，当它化身为人，就成了冰冷的美人。挪威神话里充斥着各种男人娶回赫尔德雷的故事，高布乐将军的女儿当然不是从大森林里走出的赫尔德雷，这不是《封神榜》的故事，但她是神话的光束打在易卜生的书桌上。
仅仅在泰斯曼家的客厅里打量海达，她可能只是个没有理性的作女，但这个空间太小了，中产阶级的精神世界太吝啬了，放她去培尔·金特的太空和深渊，在道德和伦理失效的地方，在人类无垠的时间里，她活出了蛮横且充沛的生命力。她的人性越是黯淡，妖性就越放肆，越是绽放自我实现的魅力，尽管这种实现意味着毁灭——她毁掉了中产阶级小心翼翼维持的秩序，打开了易卜生内心的魔幻之光。
本文发表于《萌芽》2019年2月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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