《The Sky Will Still Be There Tomorrow》
表演者：Charles Lloyd
在五年前，Blue Note厂牌步入八十周年之际，于2012年接班因身体原因荣休的布鲁斯·伦德沃尔（Bruce Lundvall）、成为新一代掌门的唐·沃斯（Don Was）深情回顾了自己与这家传奇厂牌相识、相知，最终“合而为一”的全过程。那是十四岁时的某个周日，被留在车中等候母亲办事的他突然被爵士电台里一首“怪诞、迷人又超凡脱俗”的乐曲勾住了魂魄：“（萨克斯）开始哀号、哭泣。我想，天哪，这和音调或者萨克斯演奏技巧都没什么关系，我是真真切切地感受到了他的痛苦。它真的很吸引人，很强大。接着鼓声响起，把痛苦带入强烈的节奏中。我仿佛又听见乐手在说‘嘿，唐，在逆境中也得抬头挺胸’。”事后他了解到这段音乐出自萨克斯手乔·亨德森（Joe Henderson）的专辑《Mode For Joe》，继而购买了一台收音机开始潜心聆听这种音乐。一段时间后他发现，自己已经对一家叫作Blue Note的纽约小厂牌产生了好感,想要探索它的每一张出品。即便当时没钱购买唱片，长途跋涉去借一张唱片或是仅仅央求店主播放，自己边阅读内页信息边沉浸于音乐中，也几乎成了一项神圣的仪式。沃斯理所当然地谈到了令这一厂牌显得如此与众不同的四位重要人物。首先便是在音乐之外，为这些唱片提供了额外价值的厂牌联合创始人兼摄影师弗朗西斯·沃尔夫（Francis Wolff）,以及据称只听古典不听爵士的封面设计师里德·迈尔斯（Reid Miles）。他的一点感受或许所有同好都曾有过，那便是所有这些“所暗示的整个生活方式”，实在是让人过于着迷：“看到这些人一个个坐在黑暗的房间里”，会让人情不自禁地觉得“无论这些人身处何处，你都想要也待在那个地方”。而老板阿尔弗瑞德·莱昂（Alfred Lion）和录音师鲁迪·范·吉尔德（Rudy Van Gelder），则从内容到音质两方面保证了后世所津津乐道的“蓝音之声”的建立。如今已是一位优秀乐手和制作人的沃斯感叹：“如果你播放一张1965年录制的Blue Note唱片，你会发现，甚至在知道是哪位艺术家或哪首歌之前，你就能知道它是一张Blue Note的唱片，只因它有着自己标志性的声音”，而这无疑是所有伟大厂牌的共同特质，“比如Motown或是Stax”。根本上，这也同样要归功于莱昂从一开始便确立下的更在乎艺术价值而非商业回报的厂牌精神，相比于销量，他更希望维护乐手的天性，并鼓励那些显然不会有市场的“新事物”，带薪排练和总是乐意预支款项的善意，更是令向来寅吃卯粮的爵士乐手们（往往是其中最优秀的那些）紧密团结在了莱昂周围，并出于生计所迫留下了远超出当时被发行专辑数量的海量录音。
关于这间作坊的“品牌效应”，于今年四月底去世，被业界公认为最伟大的“考古学家”，几乎以一己之力“抢救”了Blue Note当年财富的迈克尔·库什库纳（Michael Cuscuna），也有着与沃斯差不多同样的体会。据他生前回忆，阿特·布莱基（Art Blakey）的《The Big Beat》是他购入的第一张Blue Note唱片，彼时还是个孩子的他正在学习打鼓，这位后来被他认为与霍勒斯·西尔弗（Horace Silver）一起领导各自团队奠定了部分厂牌风格甚至是整个硬波普时代演奏范式的“爵士信差”（The Jazz Messengers）的灵魂人物，无疑是所有鼓童争相效仿的对象。但另有两张专辑，在他看来对他形成了更深远的影响，当某天发现Blue Note又出新品时，刚好兜里有钱的库什库纳毫不犹豫便买下了唱片。事后他坦承，虽然这时候也大概对肯尼·多尔汉（Kenny Dorham）和杰基·麦克莱恩（Jackie McLean）略有所闻，但实在谈不上对他们的音乐有什么深入了解，换句话说，这是名副其实的盲买行为，买下它们只是因为它们是“Blue Note”，而这却意味着将“重要的午餐钱”花了个精光。但不停播放《Una Mas》和《One Step Beyond》的那个周末被他视为与这家厂牌的最亲密经历，两张专辑都有很长的曲目，各自不同的全新风格完全打破了以往他对于爵士乐的认知，更由此又认识了一批技艺惊人、个性突出的年轻天才，就此一发不可收地投身其中。在20世纪70年代成长为身兼电台主持人、乐评人、唱片制作人等多重身份的圈内人，并开始有机会接触到曾经的“Blue Note英雄”的库什库纳，始终表示这是他最喜欢的音乐厂牌，可此时的厂牌却已于1965年因资金压力将业务和库存全部盘给了Liberty，更是在电声、摇滚的时代浪潮席卷而来后几乎陷入了停滞。在莱昂于两年后隐退，沃尔夫在1971年去世后，厂牌的重心彻底转向了融合（Fusion）。越来越多从乐手口中得知尚有许多未见天日的珍宝的库什库纳也遗憾地发现，这个阶段的话事人如乔治·巴特勒（George Butler），本质上已背离了厂牌的精神，和许多人一样在市场面前迷失了方向，对严肃的音乐创作早就漠不关心。公允地讲，彼时身为一名极客，因一己之好而指责公司变得利益导向似乎总有点慷他人之慨，但问题在于，追逐时髦乐风似乎也并未让情况有所改善。不仅如此，专辑的封套设计也几乎艳俗到让人不忍相认。虽然因为乐手的天赋，这其中仍然不乏佳作（甚至能让人听出点醉生梦死的释放感），但在基本盘流失，演出场所和主题电台急剧萎缩的年代，接受小众的定位，抱定深耕一隅的决心，或许才是绝处逢生的唯一出路。
自那时起，库什库纳开始有意识地将从乐手口中得来的信息记录在笔记本上，例如他常会听到这样的对话：“还记得我们和李·摩根（Lee Morgan）的那次录音吗？结果从未被发行过。”最令人唏嘘的是有回安德鲁·希尔（Andrew Hill）来到他家做客，喝了点酒后，他问起这位风格前卫，即便对于Blue Note一般的拥趸而言都稍显晦涩（或者用库什库纳的话说，音乐里太多暗色调的成分导致不好卖）的钢琴手尚有多少没有被发行的专辑被扔在资料库里，结果他非但得到了一个清晰的数字“11”，还拥有了这11次录音的完整人员名单——当此后有机会找出这些母带并完成相关的资料考据时，他惊讶地发现时隔多年，希尔居然只记错了一个贝斯手。而更令他“惊讶”的，正是两位创始人对于某些显然不具备商业价值的创作所持的开放态度。库什库纳表示，在1963年陆续签下安德鲁·希尔、托尼·威廉姆斯（Tony Williams）和萨姆·里弗斯（Sam Rivers）等人已足够叫人敬佩，但或许还能让人理解，毕竟他们的音乐可以被理解为硬波普的发展和延伸，但推出奥内特·科尔曼（Ornette Coleman）和塞西尔·泰勒（Cecil Taylor）的唱片则是“叫人震惊的”，一方面，他们并非厂牌自己物色并培养的“嫡系”，另一方面，即便你还可以勉强以德克萨斯蓝调为路径尝试进入科尔曼的自由爵士世界，但泰勒却是他“永远不会指望阿尔弗雷德会喜欢的人”，因为“塞西尔的时间感与任何此前的韵律都不同”。与之构成鲜明对照的是，库什库纳反倒觉得Blue Note真正遇到麻烦恰是因为李·摩根那张《Sidewinder》的“大成功”。在他看来，当时像是汉克·莫布里（Hank Mobley）或是桑尼·克拉克（Sonny Clark）的唱片销量在全国范围内约为三千张，经十几家分销商之手刚好能维持运作。但这张律动感极强、适合热情舞动，因而大受欢迎的专辑改变了一切——突然翻了几番的订单让所有人措手不及，增产的同时现金流问题开始出现，更致命的是分销商开始反过来要求复制这样的“爆款单曲”，但随之推出的《The Rumproller》却并未继续引起轰动，反倒是同期一些更具开拓性的优秀录音就此被束之高阁。
事实上，无论是沃斯还是库什库纳，谈论的都是“厂牌何以为厂牌”的话题。在实体唱片时代，能够让经济拮据的学生党都毫不犹豫地坚持“盲买”，本身正说明了厂牌相对于一般音乐制作公司，尤其是庞大的、主导着音乐市场风向的产业集团来说，保持了某种独属于自身的鲜明特质，也即“一听便知是哪家的出品”。虽然真正能达到此等高度的同样是少数，但无论在音乐上还是封套设计上坚持一种风格、将有限的资源向乐手而非宣发倾斜、遵循贵精不贵多的原则以保障现金流的通畅，无疑是绝大多数厂牌成功的保障。换句话说，在前行之路上三心二意是大忌，而梳理发掘过往的遗珠在某种意义上则同样是一种创造。在查理·卢瑞（Charlie Lourie）来到后，事情迎来了转机，当库什库纳将自己体量惊人的笔记本展示给这位新任营销主管时，卢瑞当即决定第二天就向他开放全部的资料库。起初，库藏数量之多令库什库纳震惊且兴奋，但很快他发现几乎所有文档都早已遗失，而母盘上留有日期和领班乐手信息的也至多只有半数，于是他自言“运用起了所有以往看来的侦探技能”（比如甚至包含了调用音乐家工会的合同以确定某段时期的人员情况），开始了艰难而漫长的考证修复计划。在描绘几位年轻人耗费十数年心力一意编撰已少有人阅读的辞海的日本影片《编舟记》中，房东太太曾有一句著名台词——“年纪轻轻就找到了毕生所爱可真好呀”，而库什库纳在一个爵士乐式微、转型的年代对于“修订”和“发行”所展现出来的热情同样令人动容。值得一提的是，在他同卢瑞携手启动的再版以及针对“未发行素材”所作的策划案中，他从不曾抱着无原则的粉丝心态。例如对于斯坦利·图伦汀（Stanley Turrentine）这位萨克斯演奏家，库什库纳便坦言其在20世纪60年代末期录制的两张专辑从概念到曲目曲调都堪称糟糕。虽然能够理解当时音乐家们在艰难时世中普遍渴望录制些他们觉得会更畅销的东西的心态，但这并不意味着像他这样的乐迷就必须购买和聆听这样的专辑。因此，即便往后大权在握之时他也从未考虑将之再度发行，理由同样叫人感动——“这对于斯坦利来说没有意义”。希尔的情况则略有不同，但即便库什库纳对其青睐有加，两人算得上是难得的知己，他在此后也没有响应乐迷们希望他在自己的厂牌补全希尔在Blue Note时期所有作品的愿望。这次的理由是，在那个阶段希尔很难找到能与他合拍的人，更不用说拥有一个长期班底来发展他的理念，所以或许这些作品中也有着不少精彩时刻，但并没有真正具有开创性，像《Point of Departure》那样的杰作—— 这是一个堪称离谱的高标准。
这家“自己的厂牌”，便是不久后由库什库纳与卢瑞一同创立、被死忠爵士乐迷们奉为“圣经”的Mosaic Records。在短短五六年间通过在祖传家底里“淘宝”为Blue Note续命之后，一切又随着上层的资本调整陷入了僵局，此刻刚给新的母公司写完计划书尚没有得到反馈的库什库纳终于“对说服每一位新任总裁感到了厌倦”，因而决定不如在他们同意前自立门户。他的“疯狂”计划包括：依整理成果，为此前只是以专辑形式推出了部分作品的音乐家们，制作某段时期内完全以录制时间排序的全集，即便所有人都清楚，虽然随着载体格式的发展，唱片的容量拓展到了近八十分钟，可听众的耐心却可能已到不了这种长度的两成；为每套发行配搭一本深入、详尽、精美的大开本手册，莱昂去世前给他寄来的一大箱由沃尔夫拍摄的照片将更多地得到展示；跳过中间商，完全以直邮这种落后于时代的方式面对散落于世界各处的爱好者。自1983年首套《The Complete Blue Note Recordings of Thelonious Monk》问世以来，Mosaic至今已出版有近三百种全集，以及数十种因部分内容早已绝迹，以专辑形式很难购入的一系列选集（Mosaic Select）与单张未发行过的专辑（Mosaic Singles），触角也延伸至Blue Note以外的其他公司库藏。这份事业则再次提醒了我们，真正的理想主义者其实质都是实用主义者，热情只是培育出专业性，而专业性才保证了出品的无可替代。当然，他有着强烈的紧迫感（也因此才会对公司高层的不作为倍感愤慨），因为母带“会丢失、报废甚至是被盗”，相应地，充分了解行情的他会将每次都当成“一锤子买卖”，“因为这可能永远不会再发生了”，所以必须做到尽善尽美，让其成为“权威”版本，档案风格的大黑盒包装更是强化了这种形象；但同时，“限量”“直邮”也实则是相当高明的商业思维，与小众的需求和版权方有限度的授权完美适配，保证了低库存和现金流。有意思的是，当伦德沃尔这位同样经验丰富、对赚快钱兴趣不大的管理者接手Blue Note后，第一件事就想把库什库纳挖来的他遗憾发现，因为有了自己的厂牌，他只能将这位权威聘请为长期顾问，他表示，无法想象没有库什库纳将如何开展复兴Blue Note传统的工作。
今天打开Blue Note的网页，你会很容易找到这种“传统”，尤其时值八十五周年庆，各式各样的再版和活动一度会让人误以为辉煌从未间断，并想当然地认为每张专辑都是“生而伟大”，甚至，那些最著名的沃尔夫的摄影作品都成了重要的商品，可以搭配不同尺寸材质的边框一起售卖。但必须承认，沃斯现在所面临的是更具挑战性的局面，正如先前所说，操持一个厂牌（label）和运营一家公司（company）是完全不同的概念，虽然从税务局的角度看无疑均属同类企业，只有组织架构和体量上的不同，但若是主理者自己有所犹疑，很可能便会酿成灾难性的后果。而来到少有人再按专辑聆听音乐的流媒体时代，缺乏了实物支撑的厂牌，在审美和理念的传达上本已愈加困难，更遑论寻求长久的信任与忠诚。不该被忽略的一点是，几乎所有唱片收藏者都会按照厂牌而非音乐家来归类自己的藏品，而虽然这些年以“音调诗人”（Tone Poet）为名、由享有这一称号的顶尖录音工程师乔·哈尔利（Joe Harley）监制的黑胶复刻系列颇具当年风骨，以每月两张的节奏且囊括许多冷门之作的选品延续了先辈们的精神，但在今天这个显然以个人为中心的年代，听众与乐手的相逢却泰半基于大数据的“联想”或是源自某位KOL的“安利”。如去年以来，便不止一人向我提及朱利安·拉吉（Julian Lage）的音乐“好听”，或是惊讶地见证了乔伊·罗斯（Joel Ross）的某首曲子下居然迎来了“打卡团”。厂牌近年的少壮派为更多人所知自是令人欣喜，但即便是那些声称喜爱这些音乐的人，对于音乐的体验似乎也停留于表面：前者被点击收藏的单曲《Calder》出自拉吉与另一位吉他手奈尔斯·克莱因（Nels Cline）的专辑《Room》，“好听”之处在于它像是一首典雅灵动的古典小品；后者的受关注点则与爵士颤音琴语汇的发展也全无关联，而是推荐者自身更为关注的那些“现代”的基调和元素。于是厂牌自然也因消费者的行为习惯而被迫变成了尽可能兼顾各种口味、找寻卖点的综合性音乐制售企业，失去了凭借自身的“专业性”和“好趣味”来带动音乐创作和产业发展的自信和能量。甚至，像是“Blue Note at Sea”这样乘坐豪华邮轮在海上享受一次难忘爵士之旅的项目业已登场，这至少可以让厂牌名保留商标的功能而继续发挥余热、凝聚人心。与此同时，无须掩饰的是，事实上Mosaic的发片周期在多年以前便开始明显拉长，网站上，原本令人期待万分的“即将发行”栏口早不见了踪影。两年前的一封希望能获得至少两千五百人支持以启动新项目的“征询函”，甚至让不少多年拥趸纷纷感叹是否它也终究走到了尽头。
在查尔斯·洛伊德今年继续由Blue Note制作发行的新四重奏专辑《The Sky Will Still Be There Tomorrow》上市前后，这位现年已八十多岁的老艺人因曲目标题中的意象（《The Water Is Rising》）以及一直以来潮起潮落的演奏风格在接受采访时也谈到了“海”。他先是笑言自己是双鱼这个水象星座，自然被“水”所吸引，随后他则动情地分享了他入行以来的感受：“我一直和我的英雄们生活在一起，比如J.S.巴赫（J.S.Bach），当我发现他时，就觉得他和查理·帕克（Charlie Parker）在演奏和即兴创作上有一种同质性。我喜欢所有这些东西，甚至是理查德·瓦格纳（Richard Wagner），以及几乎所有的法国音乐家。我想，如果我出生在维也纳，我肯定会成为一名大提琴演奏家。但我出生在美国南方，手握这把萨克斯，在新奥尔良附近的一个河边小镇，莱斯特·杨（Lester Young）就在我的肩头对我低语。所以，关于‘水’，我想说的是：太平洋就在我身边，就在我家前院，这让我感动，然后我放眼世界，我想要有所建树。”身为在1966年便留下了那张经典现场录音《Forest Flower》，甚至一度相信可以通过好音乐改变世界的天赋极高的乐手，实际当时他那带有强烈民谣感又具有实验性的风格也很难归类，若是落到只认标签的职业经理人手里，实在是前途难料。而从同样曾长期在ECM发片的他身上，我们也可以清晰感受到厂牌对于音乐的塑造力，库什库纳曾声言ECM和CTI是他最先会想到的两家绝对具有自身音色和调性的厂牌，对比洛伊德在ECM和Blue Note时期的专辑，哪怕乐团成员一致（如钢琴手Jason Moran），也可以轻易地辨别出两者的不同。因而厂牌式微的更大影响或许在于创作，除“分工明确”的调性和探索方向外，无疑是那些占据更大比例，却显然不适合商业逻辑的创作和出版，构成了让后世乐手得以畅游的海洋，正如朱利安·拉吉和乔伊·罗斯同样与自己的英雄们在一起，而如果没有库什库纳或莱昂这样的人，太多英雄可能压根都不曾存在。
在生前被问及何时打算退休时，库什库纳表示费解：“我瞎得像只蝙蝠，我不能做任何运动，我太老了，又不吸毒，我还能干什么？”而毕生最令他感到骄傲的一句话则是阿特·布雷基早年在某个演出现场对他说的：“小子，你知道你让我想起了谁吗？阿尔弗雷德·莱昂。”
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● 本文发表于《萌芽》2024年8月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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