《小说家的电影》
导演：洪常秀
编剧：洪常秀
主演：李慧英 / 金敏喜 / 徐永嬅 / 朴美姬
今年二月洪常秀推出了自己的第二十七部电影长片《小说家的电影》，再度受邀参与柏林影展主竞赛单元，并夺得评审团大奖银熊奖，这已经是过去十六年间洪常秀的作品第八次入围柏林戛纳影展，无疑证明了这位韩国作者导演的世界影响力。对于洪常秀，喜爱他的观众愿意一遍一遍地观看他的电影，在重复的主题和单调的画面中发掘日常场景的玄妙意味，为洪常秀所组织的梦境、幻想和现实交织的叙事结构而深深着迷。例如他与自己最受瞩目的伴侣兼搭档金敏喜第一次合作的《这时对，那时错》（2015），整部电影就是由两个构图、内容都非常相似的段落组成，但人物对话和情绪上的微小差异最终让观众对男女主人公间的感情产生了不同感受；在《独自在夜晚的海边》（2017）中，同样由金敏喜饰演的女主角则陷入了一场漫长的梦境，但在结尾处她从海边醒来之前，观众都很难预先对其真实性产生怀疑。聚焦于一群文艺男女的琐碎日常、以固定的长镜头拍摄漫长的对话一直都是洪常秀的特点，但与此同时，也不乏观众表示他的电影千篇一律，令人不堪忍受。这都是由洪常秀的作者性所决定的，他的拍摄自由度极高，能预先确定下来的往往只有场景和演员，连剧本都是临场发挥，依赖于六七人的小规模团队、两周的拍摄周期和十万美元左右的极低拍摄成本，洪常秀得以将他最关注的电影表达发挥到极致。由于其叙事以对生活场景近乎自然记录式的模仿来达成，种种讨论也就都围绕着影像与生活互文中映射出的真实与虚构的边界而生，而洪常秀对其做出的回应则更加难以捉摸：“我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。”
在今年五月纽约林肯中心的一场访谈中，洪常秀谈及自己多年前在芝加哥艺术学院的毕业作品《牛肉》，他说：“我必须要拍一个什么东西，所以我想到了拍一个女人坐在阳光明媚的公寓里吃牛排的场景……我跟她见了面，然后就在我们去我家的路上，我开始解释道：‘你等下会吃牛排。’然后她说：‘我是素食者。’所以我们就在一个卖场给她买了个苹果。我解释道：‘那就告诉我您的哪些经验让您决定成为素食者。’”从这部短片的拍摄思路中可以看出，洪常秀的创作机杼往往是在人物行为与对话中安置诸多有前因后果的细节，这些细节并不主要通过常见的电影语言如蒙太奇、色彩、构图等传达，而是在演员与镜头的互动中自然而然地表现出来。那些无法被剧本预先提供也无法被故事大纲所概述的微妙闪念，正是洪常秀的电影所建立的现实，而当它们经由结构和镜头被放大，也就由此与真正的现实生活产生了距离——“真正的现实是不可捕捉的，每个人只是在以有限的感官去体验现实。”
《小说家的电影》同样延续了这些特点。这部黑白电影依旧聚焦于韩国一群苦闷、困惑的知识分子，主角则是李慧英饰演的小说家俊熙和金敏喜饰演的女演员，前者开启了影片的叙事。她先是拜访了开书店的后辈，然后偶遇了一位男导演，几人谈及创作和生活，日常对话的氛围中弥漫着洪常秀式的尴尬与闪躲，而转折点则来自影片开始后的半小时处，俊熙举起望远镜，向高楼下的公园看去的一个场景。在这里，镜头慢慢向前推进，由金敏喜饰演的女演员也开始从右侧快步走进作家的视野中央，并逐渐变大，伴随着几个人讨论“春天真好，适合出门散步”的画外音，观众自然会想起之前俊熙在书店中反复比划的那句手语：“天色尚早，但很快会暗下来，趁着白日漫漫，我们一起散步吧。”俊熙目不转睛地看着女演员，这一场景暗示了她对女演员的一种近乎爱慕的欣赏，与此同时，这也代表着影片叙事的重点将要从俊熙转移到女演员身上。
虽名为《小说家的电影》，这部电影所探讨的重点却并非文学与电影的关系或作家导演这一身份，就连看似显性的所谓“双女主”设置也并未提供额外的意义，从海报的构图中就能读出，手持望远镜的俊熙其实只是观看女演员的那双眼睛。在之后的剧情中，二人对彼此的认同不断加深，最终女演员决定参演作家想要拍摄的一部电影，而海报的下半部分正来自于此，这也是全片二十八个镜头中唯一一个彩色镜头，不但从沉默压抑的黑白双色中挣脱出来，而且也不再只是对准人物的侧脸，而是让饰演女演员的女演员金敏喜正对镜头，露出笑容。尽管很多人指出这个过曝的镜头有着诸多哪怕新手导演都不该犯下的技术性错误，然而一方面，洪常秀与金敏喜互道“我爱你”的场面使得虚构中的虚构无限类似于一张抵达真实的情书，让观众再度落入如《独自在夜晚的海边》那样虚实相生的梦境中，另一方面，这一片段也告诉我们，这其实是一部关于电影的电影，是洪常秀自己的反身代词，他的作品与女作家使用的是同样的语言，俊熙自陈的创作理念其实正是洪常秀的一贯风格：“那个人在那种情况下能出现的某种状态，让那个人处在最舒适的环境中，我想去完整地记录下来，所有的都得是轻松的，所有的都得是真的。”
对洪常秀来说，不单是影像，文字、绘画都可以成为其电影语言的来源。在芝加哥时他遇到了最喜欢的画家塞尚的《苹果》，于是像被一道闪电击中一样，他说：“‘这就足够了。我不需要别的了。这依旧是最伟大的。’……也许这种抽象和具象之间的比例对我来说恰到好处。我想这就是为什么当我看他的画时从不会感到无聊。它们永远是那么新鲜。对于其他的画家，一旦我发现了他们创作的视角、意图或者风格，我瞬间就没兴趣了——很好，很不错，但仅此而已。但塞尚对我来说不一样，永远是新的，永远有更多。”所以，如果一定要为《小说家的电影》寻找一个不同于以往的差异性主题，也许就是语言。小说家是使用语言进行创作的，而在这里，她的语言又被泛化为电影的语言、人生的语言。不仅在具象的内容上，大量人物对话中总暗藏着割裂、跳跃的瞬间，让“那时对，这时错”得以被修整为“这时对，那时错”，其电影抽象的形式也无一不在打破语言学中量（quantity）、质（quality）、关系（relation）和方式（manner）的四准则，让语言跳出了会话含义的契约，去无限接近那些不可抵达的现实，也让观众在无可言明的玄妙瞬间中反复讨论和思考着洪常秀的含义，不断感到他的电影“永远是新的，永远有更多”。
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● 本文为节选，发表于《萌芽》2022年9月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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