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三十八岁之前，张律从未萌生过踏入电影行业的想法。为了证明“任何人都能拍电影”的观点，毫无拍摄经验的张律踏上了电影之路。他拥有对声音、画面的敏感，电影中的场景多由他亲自寻找，一切以“熟悉”为基础。他不相信一个演员能塑造一个跟他们完全无关的角色，他自称拍电影不是让演员靠近人物，而是让人物无限地靠近演员。文学作品也常常出现在张律的电影中，但他时刻警惕电影沿着小说的情节脉络亦步亦趋，人的记忆和情感是比情节更重要的东西。所有情绪都在人的记忆里，在某种意义上，没有新的东西，我们只是“发现”而已。
张律
导演，编剧，制片人
二〇〇一年拍摄短片《11 岁》，入围第五十八届威尼斯国际电影节短片竞赛单元。第二部影片《芒种》入选法国戛纳电影节非竞赛单元，并获得韩国釜山电影节“新浪潮”单元亚洲最佳新人导演奖。二〇二二年，《漫长的告白》获得金鸡奖最佳中小成本故事片。二〇二三年，《白塔之光》入围第七十三届柏林电影节主竞赛单元。
张
张律
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萌
《萌芽》
…………
萌
前段时间听工作人员说，每次拍摄前，你会先独自在一个空间里感受它，然后才决定如何拍摄。正如你自己说的，你“所有的电影的出发点，其实都是从空间开始的”。城市空间是如何影响你的故事构成以及表达的？很多导演通过空间来进行电影语言的创新，对于空间你有什么特殊的选择偏好吗？
张
电影的景基本是我找的。通常在拍一场戏之前，我会先到那儿，然后让工作人员清场，我一个人待个十分钟。
比如在《漫长的告白》中，倪妮有一段在自动贩卖机前舞蹈的戏份。拍摄用到的那条街先清场，我独自待了十分钟，谁都不知道我要干什么。然后我告诉大家机位在哪里、怎么运镜、灯光怎么打……演员进来走一遍戏，再调整。
每个导演的工作习惯不同。我必须要相信这个空间、相信这份情感。我自己的情感一定要在这个空间里流动起来，我才知道机位应该摆在哪里。
很多摄影师或是其他工作人员第一次跟我合作的时候，都以为我心里清楚该怎么拍。他们会对我有意见，觉得“这家伙自己知道，但就不告诉我们”。后来他们发现，如果我不独自在那儿站十分钟的话，自己都不知道接下去要干什么。这方式当然很冒险，不知道哪天就搞砸了，但到目前为止，都还算奏效。
电影说到底，要在一个空间里把情感落实。你花很多功夫在与情感无关的事情上，镜头拍到眼花缭乱，最后还是不成；如果情感是对的，找到落实的方向，就错不到哪儿去。
《漫长的告白》中倪妮的独舞。
…………
萌
你的电影常常虚实相间，出现一些难以解释的神秘、梦幻片段：《庆州》里崔贤为孔允熙拍摄的空无一人的照片、早在六年前就死去的算命老人，《春梦》里女主独舞时骤然消失的男主们，《咏鹅》里不断闪现的回忆……为什么设置这些超现实的情节？
张
现实和超现实——我们姑且称之为“超现实”吧，或有人称之为“梦”——在生活中是一体的，我们自以为聪明，去分辨“这是梦，那是现实”。上学的时候，我们坐在课堂里，有几个学生是四十分钟一直在听老师讲课的？看上去人在听课，实际上思绪跑去了别的地方，这叫分神。
老师在讲课，是不是现实？是现实。你思绪去了另一个地方，是不是现实？要我说，全部加到一起才是现实。无论把其中哪一个去掉，我都觉得不完整。又像我现在在谈话，可能某时某刻我还想着别的事情。
我们天天都如此生活着。我们以为自己清醒，其实人人都是糊涂蛋，只是在混沌中找到情感线索和节奏而已。所以，我并不是在我的电影中呈现超现实情节，它们恰恰太靠近现实了。
《春梦》
萌
正好提到《春梦》，《春梦》中有一个长镜头令人印象深刻——女主角在天台上，镜头绕着她一周之后，换成了主观镜头，观众发现原本在天台上坐着的三位男演员都不见了，只剩下她一人。这场戏也是你临时起意要这样拍的吗？
张
《春梦》的摄影师在韩国很有名，他也是我的学生。韩国人尊崇师道，这是从中国学去的，如今他们依旧在意长幼有序，所以学生一般不会跟老师提出异议。但就是这个镜头，他第一次对我说，老师，我不知道这场戏你为什么要这么拍，这肯定是不对的，剪辑不出来的。他又建议，先按老师你的方式拍一遍，然后拆分成三四个镜头再拍一遍，可以确保剪辑的时候有足够的素材。
我拍电影是以最节省的方式，一般按场景分拍，不按顺序分拍，在某个场景里的戏一次性全部拍完。我会计算这个场景几点钟前必须拍完，然后换去另一个场景。一看时间不够了，我就说，不用再拍一遍了。
这位摄影师看到剪辑成片后，买了两瓶酒，登门道歉。他说，老师，实在对不起你。我说，怎么了？他说，我在拍摄的时候骂过你。我说，我没听见啊。他说，我是在心里骂的。我问，你还敢骂我啊，都骂了什么？他说，老师现在胡拍乱拍！从他摄影师的角度，提出这个意见完全没问题，而且是很负责任的。从我的角度，我知道情感是对的，我尊重的是现实和情感。
萌
我记得恰恰也是这个镜头之后，片名“春梦”两个字才出现。这时候，电影已经开始很久了。
张
“春梦”，可以从字面意思理解为“春天的梦”，但在韩国，懂汉字的人最先想到的是性梦。很多人看到片名，以为张律拍了个情色片。电影拍完、剪完后，我才想到片名放在那个位置是最合适的——女主角叫艺璃，电影最后她离开了人世，另外三个大叔还在；但在这个镜头里，她在画面中，三个大叔都不见了。一段关系里，某个人离开后，我们再去追溯回想，会发现，他其实早就离开过了。
萌
《春梦》是一个关于多角恋的故事，你似乎很喜欢拍“多角恋”啊，像《福冈》也是“三角关系”。你曾说过，“所有的爱情都是多角的，起码是三角的”——这些爱情关系始于欲望，最终“发乎情，止乎礼”。
张
拍每一部电影的时候，我都从来没想过要三角关系或多角关系，但很奇怪，在制作的过程中，这些“关系”就显现了出来。我可能还不太会把控纯粹的两个人的爱情故事。经典爱情故事通常是两个人最后爱到撕心裂肺，但在生活里，我觉得，所有情感关系的结局都不是一对一的，即便表面是一对一的，但从更宽广的范围去看，一定是三个人或多个人的关系。这才是我们真正的情感关系。只是其中两个人走到了一起，其余有的关系走出了我们的视线，有的关系离开后重又进入我们的视线。我总开玩笑，假如一男一女去了一座荒岛，他们之间可能有性，但没有爱情，因为爱情一定是在“关系”里产生的。生活中，人的情感是非常复杂的，我不知如何将它们简单化。
…………
萌
你影片中人物会突然起舞，例如《春梦》中的天台戏、《漫长的告白》中的街头起舞……很多电影也都会有起舞的镜头，比如奉俊昊的《母亲》、李沧东的《燃烧》。看到过这么一种解读：人物突然起舞显示出压抑与克制的情感突然获得了释放……
张
我完全没这么想。韩国人不论是高兴了还是悲伤了，都会又唱又跳的。这个民族就喜欢唱歌跳舞。在电影中，我会根据演员来设计角色，比如《春梦》里的韩艺璃，她是舞蹈演员出身，现在依旧在舞台上做个人发表会，是很厉害的舞者。她在片场的时候经常自己就跳起舞来。她跳的时候，我瞄到一眼，就决定把这一幕放到电影里。我想这个人物抒发自我情感的方式是通过舞蹈来完成的。
又比如倪妮，她曾是江苏省少年国标舞冠军，所以我为她安排了一段国标舞，还加了一场戏：少年时期，在北京，立春教柳川国标舞。辛柏青来问我，我教她跳舞，可自己跳得不好怎么办？我说，你就得跳得不好，因为你教过她，现在徒弟胜过师父了。立冬最后走的时候，也跳了一段，他应该是在少年时期看哥哥立春教柳川跳舞的时候，默默学的。三人正是这样的情感关系，这样微妙的联系，我光用脑子肯定是想不出来的。
…………
萌
《庆州》里有句台词，是朋友对朴海日饰演的角色的评价：“你是个活在记忆里的人。”导演你也是活在记忆里的人吧？
张
所有的人都活在记忆里。因为记忆是已经过去的事，好像也改变不了，所以大家愿意说以后的事，似乎可以掌控。实际上，记忆始终对我们的影响最大，看你如何对记忆进行梳理，如何找到记忆里真正的节奏。
我喜欢“记忆”这个词，当我们说某个人活在记忆里，其实在说他保持着自己的节奏。反倒是否认自己活在记忆里的人，自以为把握着自己的节奏，其实他正被他人、社会、时代操纵着。
我不知道这么说对不对，有时候，落伍的人是美的。队伍在不停往前走，他们成了落在队伍后面的人，这些人能够触摸到更多真实，情感世界也更丰富。那些被时代洪流裹挟着往前走的人，反而丢失了某些真实的东西。
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● 本文为节选，发表于2023年《萌芽》4月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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