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当你去到莫高窟，一定会听到以下几个数据：735个洞窟、2400多尊彩塑、45000平方米壁画、1000多年的岁月磨砺……这里洞窟林立，塑像精美，壁画更是数量庞大、内容丰富，莫高窟因此被称为「墙壁上的图书馆」。
图源万图路｜莫高窟
但也许听着听着你就会有一个困惑：这些洞窟背后的“金主”是谁？为什么要建造这么多洞窟？
要知道莫高窟700余个洞窟，其中超过半数都绘有壁画彩塑，在悬崖峭壁上开窟塑像就已非易事，更何况壁画中还使用了大量珍稀颜料，耗资巨大。没有强大的资金支持，就不会有今天的石窟宝藏。
“谁建造了敦煌石窟？”
答案就藏在洞窟内的壁画上——供养人。
图源网络｜第61窟女供养人-常沙娜绘
佛教非常重视佛和菩萨的造像，主打一个见像如见佛，包括《佛说大乘造像功德经》在内的许多佛教经典里，都有描述造像及供养的功德。
因此当时上至王公贵族、地方官吏、富商巨贾，下至平民百姓、寺院僧侣、官私奴婢，都相信修造佛像能获得福报，同时他们也把对祖先的崇拜、对平安幸福的祈祷，全部融进了这方佛的世界。
图源网络｜《石窟艺术的创造者》-潘絜兹绘
《图说敦煌二五四窟》这本书里写道：“那些石窟是实用的佛教修行与宣教的现场，曲折跌宕的佛经故事与庄严超然的绘画雕塑是人们世俗与精神生活的重要组成部分”。
这些出资开凿石窟、修造佛像以敬供养的人，就成了这个石窟的供养人。佛教文化的盛行催生了石窟供养人，当时的人们也将成为供养人看作一种荣耀，这种想法引领了当时的潮流。
为了能够时时供养，供养人们通常也会在石窟里的彩塑或壁画上留下自己和家眷的肖像图，即供养人像，也就是我们在甬道或壁画下方常看到的世俗凡人的形象。他们手捧香炉或香花，或席地跪拜或恭敬列队。
一来供养是为了向佛表示自己的虔诚、希望获得佛教轮回中的来世福报；二来也能在功德簿上记上一笔、显示自己和家族的名望，青史留名。
莫高窟现存有壁画的洞窟共492个，几乎每个窟都有供养人像，据统计，莫高窟现存有9000多身供养人像，每一像都有榜书题记。
从题记判断，供养人不仅身份各异，而且来自各个民族：汉族、匈奴族、鲜卑族、吐蕃族、回鹘族、党项族、蒙古族等等。
图源网络｜第285窟-西魏-鲜卑族供养人像列
可以说，莫高窟的历史既是一部中国佛教发展史，也是一部古代人物肖像史。
莫高窟供养人像很有特点，基本都是多人的全身像，不仅有窟主及家眷，还有仆人，但是等级森严，排列成形，主人像大在前，奴婢像小在后。
供养人像的尺寸、数量都随着朝代发展而变化。
十六国、北朝是莫高窟供养人像的早期阶段。这个时期人像大多被刻画在窟壁底部，人物形象小，身高不到20厘米，数量则偏多，北朝第428窟是供养人像最多的石窟，仅表层供养人画像就有1242身。
图源网络｜第428窟-北周-供养人像列
供养人形象基本整齐等高、呆板单调、千人一面、地位低下，大多是以跪姿跟在佛和菩萨之下，意在表现供养者的恭敬谦卑，但缺乏社会生活气息。
到了隋朝，由于隋炀帝在全国大兴佛事，敦煌供养人像达到第一个高峰。画像在洞窟中的位置更低，但是画像变大一些，数量也明显增多，隋朝短短37年在莫高窟留下了1400余身供养人像。
而且隋朝的绘画技术发展迅猛，出现了闫立本、展子虔等知名画家，他们的画风也影响了莫高窟的风格，比如莫高窟第220窟中的《帝王图》就与阎立本笔下的《历代帝王图》极其相似。
此时莫高窟的石窟艺术风格发生了巨变，供养人画像以现实生活为素材，融入了浓厚的生活气息，其中最出名的就是是隋末唐初的第390窟中的供养人画像。
唐代，敦煌的供养人像进入极盛时期。虽然受到战乱等影响，画像数量并未大幅度增多，但是画像尺寸变为大幅，晚唐张氏归义军时期，供养人画像部分如同真人大小。
这个时期也从单身像变为全家组合，一般是画窟主及与之关系密切的人物，突显出家窟的性质，榜题详细表明姓名官职功勋，并且造像技术有显著进步，注重艺术表达。
晚唐时出现了供养人像的新形式——出行图，用于表彰供养人的功绩、或记录豪门望族的现实生活。比如莫高窟第156窟的《张议潮统军出行图》，就是敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照，充分表现了张议潮统军出行抗击吐蕃、收复河西的雄壮气势。
图源网络｜第156窟-唐-张议潮统军出行图
除此之外，还有张淮深夫妇出行图、曹议金与回鹘公主出行图，榆林窟的慕容归盈夫妇出行图等。人物浩荡、场面恢弘，不仅是当时社会生活习俗的真实写照，也反映了封建贵族的富足奢靡。
五代时期出现大量的豪族肖像，由专门的肖像画师供养人作画，如同家谱般把列祖列宗一一画出。供养人像也从最始的精神供养变成了宣传权势功利的手段。
宋朝时几乎所有的供养人像都和真人一般大小，甚至超过真人，常刻画在洞窟醒目的地方，人物逼真、神态鲜活。
且进一步突出家窟的性质。把窟主家族内几代相关人物，无论男女老幼、甚至已故的家族人物，统统画像入窟，颇有家庙祠堂的性质。
晚唐、五代、宋朝时期，由于佛教在中国已经完成了世俗化，供养人画像又大量出现，达到莫高窟供养人画像数量的又一高峰期。
宋朝之后，西夏、元代莫高窟供养人画像的绘制开始走向尾声。不仅只有个别洞窟有画，而且比例大大缩小，位置也并不确定，有高有底。
但是这一时期在人物造型妆容、衣冠服饰上具有鲜明的民族特色，对研究中国古代少数民族的真实面貌具有重要价值。
图源网络｜第409窟-西夏东-男供养人
同样的，敦煌石窟中供养人像的审美也随着时代变化。早期敦煌受魏晋遗风影响，在绘画中延续了以清瘦为美的特点，供养人北方少数民族的形象特征比较明显；到了唐代则以丰满圆润为美，服饰纹路也不再是简单的轮廓形状，变得丰富多样起来。
但是在任何一个历史时期，洞窟内的男女供养人总是分别开来，画在不同位置，也充分反映了我国古代男女有别的观念；在同性中，出家众又总是排在家众的前面，强调了莫高窟是佛窟的本质。
莫高窟内的供养人画像多不胜数，在此我们浅析两幅，以一窥囊括了我国古代各民族、各阶层人物的最广泛的社会群体画像。
莫高窟第61窟-五代-《回鹘公主供养像》
图源网络｜第61窟《回鹘公主供养像》
五代至宋朝时期，河西节度使曹氏家族在莫高窟开凿重修一大批洞窟，莫高窟第61窟是其中最大的曹家窟，窟主是当时敦煌的最高统治者曹议金的儿子曹元忠。
窟中绘有多位供养人画像，其中有四位夫人。左边第一身被称成“故母”，她是河西节度使曹元忠的母亲、曹议金的夫人。原来是陇西回鹘的天公主，所以身着回鹘装，头戴桃形凤冠。
第二身像称“姊”，是曹元忠的姐姐，因为嫁给了甘州的回鹘可汗，所以画像中也穿着回鹘装。第三身同样是曹元忠的姐姐，她是于阗国王李圣天的皇后，因此头戴凤冠，并且因为于阗盛产美玉，所以她的凤冠上镶满了宝石。
第四身像同样是“故母”，她是曹元忠的生母、曹议金的汉族夫人广平宋氏。
供养人画像的排列并不是随意而为，顺序反映了当时曹氏政权与甘州回鹃、于阗回鹃的关系，甚至当时敦煌政权的稳定也与这些和亲政策息息相关。
莫高窟第130窟-唐-《盛唐的女供养人》
图源网络｜第130窟《盛唐的女供养人》-段文杰临摹
第130窟开凿于盛唐时期，耗时二三十年。窟内的弥勒佛像是莫高窟第二大佛像，也称“南大像”。甬道南壁上有一幅唐代规模最大的供养人画像，描绘的是太原王氏母女及仆从。
画面中共十二人，前三人是主人、均有榜题，后九人是奴婢。第一身是“都督夫人太原王氏”，沥粉堆金，身形最为高大，后依次递减；第二身和第三身的墨书榜题分别为“女十一娘供养”、“女十三娘供养”，可以得知这两身供养人是第一身都督夫人的女儿。
这幅供养人画像的人物造型既极富唐代风尚，又表情生动、神采各异：主仆均是“曲眉半颊”的杨贵妃造型，只不过主人雍容华贵，面容谦卑恭敬，手捧香炉鲜花，合掌致礼；奴婢则神情放松，捧着琴或水瓶，执扇掩面、窃窃私语。
第130窟《盛唐的女供养人》，线条生动流畅，虚实相补，给我们呈现了活泼鲜明、生机盎然的唐代美人形象。
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