《搬家》
导演：相米慎二
编剧：奥寺佐渡子 / 小此木聪 / ひこ・田中
主演：中井贵一 / 樱田淳子 / 田畑智子 / 茂山逸平 / 田中太郎
今年春天，滨口龙介凭《驾驶我的车》获得了第九十四届奥斯卡最佳国际影片奖，成为全世界最受关注的日本导演之一。在一篇名为《滨口龙介导演走向奥斯卡的旅程》的文章中，影评人古贺重树提到了第一次采访他时的情形。那是在2011年，相米慎二逝世十周年之际，二人的谈话便是从这位导演开始。在文章中，古贺重树用“热情洋溢”形容了滨口龙介谈到他时的态度：“相米在拍摄身体和物体的时候，一直设法拍摄其内在的某些东西……如何才能拍摄到靠自己意志自由行动的人？” 这并非是滨口龙介唯一一次谈到这位影史前辈，在回答为何自己的电影中经常使用长镜头时，他更是直接将相米慎二早年的作品《乳臭未干的骑士》（1983）视为自己的起点。他说：“当我看到那个长镜头可以随意调节与被拍摄对象的距离远近时，我才第一次有了‘那是用照相机拍的’的认识。我也由此第一次领悟了这样的概念：原来每一个镜头都是有结束和开始的。电影正是由一个个的片段拼接而成的。……以往我用其他视角看电影，在那之后我会从相机的视角来看了。”
尽管相米慎二这个名字现在并不为很多观众熟知，但在因病突然去世之前，他一直都是日本最出名的导演之一。上世纪战后的日本曾短暂见证过黑泽明、小津安二郎等一批影片艺术性极高的导演的诞生，之后随着电视机普及，制片厂体制衰落，大公司高成本的传统电影拍摄方式濒临崩溃，虽然以感官刺激为主打的日活电影曾短暂辉煌，但也很快失去了观众。直到1980年代初，日本电影才迎来了新的转机，一批独立制片的新潮导演开始出现，低成本自制的制片方式也带来了新的叙事方式，从追求故事性转而描绘生活现实，注重用画面和动作来承担电影表达。这批导演有大林宣彦、森田芳光、山田洋次……相米慎二也是其中之一。
1980年，处女作《飞翔的卡普尔》让相米慎二一炮而红，次年《水手服与机关枪》以药师丸博子为女主角，更是引发了一波粉丝狂潮。之后相米慎二佳作频出，《台风俱乐部》（1985）以某个关东小城中的一群初中生为对象，在被台风天所限制的空间中，展示了他们各自对家庭、青春、性、生命的困惑，获得第一届东京国际电影节金奖等多项大奖。因为这部代表作，《电影旬报》将相米慎二评为1980年代最佳导演。在一批新潮电影导演中，相米慎二创造性地运用了长镜头摇摄，让固定的镜头跟随着人物而移动，使得电影叙事疏离却又饱含温情。他的风格即使未能影响一代导演，至少也开辟了一种特别而新颖的镜头语言，供后来者所借鉴。在滨口龙介所给出的一系列关键词中不难找到进入相米慎二电影世界的入口：标志性的长镜头、暗示人物内心世界的身体，以及依靠自己意志自由行动的人。这些特点在他1990年代的作品中表现得更为圆融纯熟，尤以《搬家》（1993）为最。
相米慎二一向擅长处理少女视角，在《搬家》中，他以女孩莲子作为主角。电影开端是一场夏日的雨，接下来便转到一家三口围坐一桌吃饭的场景，这是全片中的第一个长镜头，三角形饭桌的尖角直冲画外而来，立即引起了一种观感上的不快，尖角那头的画面正中坐着莲子，父母则分别坐在两边。这个惹人注意的构图暗示了故事之后的走向。在前二十分钟，电影就讲完了片名“搬家”所对应的故事，即父亲健一从家里搬去新居。但直到母亲奈砂在为自己脱离婚姻而庆祝，并规划着母女二人的新生活时，莲子才发觉“搬家”的实际意味是父母的离婚。在这种刻意制造的认知偏差之下，镜头不断跟随着莲子，让观众也一起参与了她得知这件事，试图挽回家庭，调停父母之间的关系，但最终不得不选择接受，并获得成长的全过程。在此期间，莲子正是那条居中的、连接父母二人的短线，但其实，面对都渴望获得新生活的父母，流连于旧生活的她也是那个如同餐桌尖角般的矛盾爆发点。
在一个两分多钟的长镜头中，相米慎二呈现了其中一次激烈的争吵。视点先是随着莲子收拾家务移动，接着固定在屋外走廊上，记录下母女二人在推拉门内外的争吵和追逐，接着莲子躲进厕所关上门。之后父亲赶来，争吵又在这条狭窄的走廊上爆发，最终母亲一拳打破了厕所的玻璃，才让矛盾告一段落。日式传统房屋的特点是少家具，多门窗，较为低矮，这些一直被认为是日本电影中的人物无法像欧美电影中的那样自由活动的原因，然而推拉门、走廊、矩形门框这些被认为是导致日本电影相对静止的消极要素，在相米慎二这里却没有妨碍镜头语言的流动和通透。通过对人物身体移动的追踪摇摄，空间原本对人物关系的规定被取消，反而成为人物意志的表达，比如走廊的挤压感最终被打破玻璃的拳头所终结。
这一特点贯穿相米慎二的创作始终，而长镜头则尤其便于展示人物身体在空间中位置的不断变化，上下、里外、左右、远近，当影片不厌其烦地记录莲子向镜头的远处跑去，或越来越走近观众时，其实也是在呈现人物内心与世界的距离。《台风俱乐部》同样如此，在充满规训隐喻的校舍中，窗棂、桌椅、木门、楼梯对画面做出的规定被少男少女们身体的移动冲破，也在雨声、歌声和喘息声中渐渐溶解。正如相米慎二自己所说，他不喜欢用复杂的方式或者用对白交代情节，因此，对于人物自身意志的强调不仅彰显了人物在现实世界中的行动，更让他们的内心世界外化，使得电影的其他要素都带上了隐喻的意味，甚至常常显得超现实。在《搬家》的结尾处，琵琶湖上燃起大文字烧，莲子走过熊熊篝火，跋涉过夜色中的山峦，此时登山、历火、涉水都成为内心挣扎的外化。当缀满常青树枝和风幡的神船被人们簇拥着在湖上巡行时，她看到了曾经的父母和自己，这时她终于接受了生活改变的事实，站在水中，与过去的自己拥抱，向着曾经圆满的三口之家挥手告别，反复喊道：“祝贺你！祝贺你！”这时也就不难理解滨口龙介对相米慎二“人物靠自己意志自由行动”的评价，因为观众也是一直跟随莲子一起行动和感受，才最终迎来这一长大成人走向未来的时刻，因此这一结局不是剧本强加给人物的外在意志，而是一种内在超越。到了1994年的《夏日的庭院》，三个孩子与一位老人的心事更是交织在一起，孩子们帮助老人将庭院逐渐清理干净，种菜种花，并让他道出了多年来的心结，老人也解开了他们对死亡的疑惑。当院中花朵盛放之时，老人离世，而他的枯井中却飞出了鸟与蝴蝶，这既是老人在做最终道别的体现，也是夏日的庭院再获新生的明证。对此，相米慎二依然没有过多渲染，他和他的镜头一样，只是追随并记录着一个个真实的蜕变时刻。
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● 本文为节选，发表于《萌芽》2022年8月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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