《彩排》
导演：
编剧：
主演：
内森·菲尔德
内森·菲尔德 / 凯莉·肯珀 /
埃里克·诺塔尼科拉
内森·菲尔德 / 吉吉·布格多夫 /
K·托德·弗里曼 / 安吉拉·桑科维奇
从2013年到2017年，内森·菲尔德（Nathan Fielder）连续推出了四季以帮助经营不善的公司和商人为主题的剧集《救援高手》（Nathan for You）。在片头，伴随着画面上两个B两个C一个A的成绩单，内森称自己在加拿大顶尖商学院以极其优异的成绩毕业，将凭借学识把参与节目的个体经营者救出泥潭。表面上看这就是一部普通的纪录片，然而内森令人尴尬的社交能力和成事不足败事有余的营销对策却常常使其被贴上了“喜剧”的标签。然而，它却不止于如是搔痒般的笑话，观众在被内森的馊主意逗笑时却总是会发觉，当事人似乎并没有刻意作秀、混淆纪录片与真人秀之间的区别的意思，对于每一个项目，内森都在真诚地竭尽全力，大费周章。他曾在试图提高洛杉矶一家纪念品商店的销量时打了法律的擦边球，拍摄了一部电影，并为之举办了一个极小规模的“东洛杉矶国际电影节”，也曾因为想改善拍摄对象对自己的印象，而聘请了四个人全天候监视并指导自己的一举一动，尽管结果不尽如人意。在见惯无数纪录片对人性与社会的酷烈剖陈，以及真人秀中愈发泛滥的打着“真”的名义以制造“秀”的热度的套路之后，《救援高手》借助这个特殊的主角内森·菲尔德跨过了牵绊住此类剧集的虚实边界，将镜头直接对准了艺术和制造艺术的过程，让它们变得比生活更加真实。
面对《救援高手》，观众尚能通过叙述者对内森直白的嘲讽姿态轻易地把握这档节目的意义，然而当叙述者也闪入镜头，成了内森自己时，看着他在摄像机的内外前后来回穿梭就成了令人困惑的事。作为今年8月HBO的最新剧集《彩排》（The Rehearsal）的导演、编剧和主演，内森·菲尔德在其中呈现了自己作为几位拍摄对象的“人生导演”的种种过程。第一集中，节目参与者寇尔想向朋友坦白一个十几年来的谎言，因为怕失去朋友，他在内森的安排下开始了一次又一次的彩排：内森请来演员去模仿寇尔的这位朋友，并一比一还原了他们将要碰面的酒吧的外观和内部陈设，还为整个坦白的过程绘制了庞杂的流程图，每一个动作、表情、句子的语序和周遭环境可能发生的意外情况都在他的计算范围之内。为了模拟出最可能发生的情况，就连他自己和寇尔的交流过程，他都事先与另一个扮演寇尔的演员彩排过，以求拍摄对象的全情袒露，最终得以将寇尔的要求顺利完成。看完第一集，观众也许会将“彩排”理解为对人类被算法操控的微妙讽刺，或是对人工智能可以通过海量数据逼近真人行为模式的警示，毕竟它的严肃气质已经与《救援高手》的轻快有所不同。然而到了第二集结尾，其纪录片般一集一个事件的叙述速度被打破，“彩排”由此获得了更多的意义。单身的中年女性安吉拉的模拟人生——在一栋俄勒冈郊区的房子里体验抚养一个孩子长大的过程——并没有获得结果，相反，导演内森·菲尔德主动提议加入这场彩排，由他本人担任父亲的角色。于是，在之后的几集里，与内森的其他彩排工作同步开展的，是这个“家庭”颇为诡异的生活。为了能完整体验孩子从出生到18岁的成长，在这里，时间会以几倍的速度流逝：刚种下去的菜在几天内便会收割，工作人员为此要连夜将超市里买来的蔬菜埋进土里；内森和安吉拉抚养的孩子每“长大”三岁，便会更换一次演员，以帮助他们体会孩子在不同成长阶段的变化，更好地进入角色；摄制组还会在房子周围进行人工降雪以模仿冬日的景象……种种不自然的瞬间以及在导演和参与者之间的频繁切换让内森无法全情投入，其中一个扮演孩子的小演员还对他产生了真感情，诸如此类的问题没有让他退出，他选择了导演更多场更复杂的彩排，用一个演员来扮演另一个，仿佛无止境地深入虚构的深渊，只为寻问那个早已被抛之脑后的“真实”从何而来：“不是行为的真实，而是感受的真实。”
在影视中，影像操控着我们看到的世界。一方面，当代观众深知影像有权使用蒙太奇进行虚构，再在之后还原出真相，告诉你这些只是艺术的一角，它也有权以纪录片或真人秀的名义将疑窦留给观者。这一切就像巴斯特·基顿的《福尔摩斯二世》，主人公走进电影，又在现实中醒来，所谓“福尔摩斯”其实是专事影像本体论的侦探。另一方面，《彩排》纪录片式的运镜又带来了一种凌驾于影像之上的真实感，身为观众的我们也成为影像中被虚构的对象。当寇尔慌乱无措地说“我现在在电视上”，当安吉拉说“他们以为自己操控一切，其实都是上帝的安排”，我们就在这些时刻被影像投来的匕首刺中，此刻我们也正被所观看的影像叙述着，仿佛走在无数的镜面之中。内森作为导演（不仅是这一剧集的导演，也是彩排这个过程的导演）的加入更打破了他与参与者之间“权力不对等”的关系，使得影像成为被自己玩弄的对象——内森在仿真的酒吧中自酌，躲在自己的虚构中，而安吉拉对他说：“不是所有事情都是虚构的，有的事情是真的，你得睁大眼睛看看现实世界。”在这种“元影视”的后设装置中，影视突入现实的过程被记录下来，权力关系被就此颠覆，而在这种颠覆之外，摄像机俯视的视角又让所有人都显得被动无力。彩排最初就是为了在现实生活中掌握主动权，然而此刻，内森本人却在其中迷失了。
用影像来进行类似的表达已有先例，比如查理·考夫曼的电影就一直以虚实相生为特点，在《纽约提喻法》中，凯顿在自己的人造纽约中，起初处于编导的位置，后来逐渐失去控制，变成了表演的人，其逻辑与《彩排》的核心相似。《纽约客》对此评论道：“《彩排》和《救援高手》依靠的是相同的内在驱动力，即两部剧都把内森·菲尔德呈现为一个瑟缩而脆弱的怪人……但如果说《救援高手》使用的是已故的反喜剧演员安迪·考夫曼（Andy Kaufman）‘他是在耍我们还是玩真的？’的策略，那么精彩大胆又令人不安的《彩排》则通过借用电影导演查理·考夫曼（Charlie Kaufman）的复杂叙事配置推进了一步。和《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich）、《改编剧本》（Adaptation）以及《纽约提喻法》（Synecdoche，NewYork）一样，《彩排》探究了艺术与生活之间的鸿沟以及前者改造后者的潜力。这部剧问道：“当那些努力寻找联系和意义的人，试图通过表演来为生活分层时，会发生什么？”
沿着这样的思路，真实与虚构的问题可以不断持续，如是纠缠下去就会掉进许多科幻故事的深渊，掉进《未来学大会》、《索拉里斯星》和《巴比伦塔》，撞上《你一生的故事》中那样“自由意志”和“预知未来”的二律背反，永远无法找出一个答案。从《救援高手》第一季的剧中剧“the hunk”到《彩排》的剧中剧中剧（甚至更多），毫无疑问的只有这一点：当摄像机在场时，一切都会变得不同。此类影视共享着一个隐身在作品背后的不可靠叙事者，它无处不在，无所不能，又无法令人完全信赖，正是它让关于真实性的问题失去了锚点。在采访中内森·菲尔德曾说，在制作《救援高手》时，摄制团队会预测每一个场景如何展开，一个理性的人对他所提出的不合理的建议会有什么反应，并对可能发生的所有交流进行角色扮演，但尽管如此，还是会有意料之外的情况发生。于是《彩排》应运而生，他想到，制作一个展示人们如何徒劳地预测未来的节目会很有趣：“人们普遍想要控制自己的生活，这种强迫性的东西很有意思。”在这个意义上，有人将这个不可靠的叙述者内森称为“孤独法师”（wizard of loneliness）也许恰到好处，他耗费巨大的人力财力造就了令人信服的幻境，看似在给一个个主角创造剧本，却早知一切都是徒劳。在《彩排》的海报上，内森平视前方，手握调料，他所彩排的“家庭”就在身旁，但它们不是女主角安吉拉，也不是因为扮演他的儿子而对他产生依赖的小演员雷米，而是几个人偶——他其实只是围绕着自己这唯一一个主角旋转的导演。季终的最后一个场景中，内森为了弄明白为什么雷米会混淆演戏和生活而扮演成他的妈妈，和扮演雷米的另一个小演员一起还原了母子俩的生活。他涂着红色指甲油和男孩“表演”一场谈心，说道：“不论发生什么，我都会和你在一起，因为我是你的爸爸。”在小演员轻声提示道“我以为你是我妈妈”之后，他更加确定地说，不，我是你的爸爸，之后他们站起身，小码女式牛仔裤卡在内森的腿上，露出他的屁股，本季《彩排》的最后一个镜头收束于此，用搔痒般的屎尿屁笑话再次打碎了温情，却因此加深了观众所能从内森身上感受到的荒诞和温情。
或许《彩排》与其他叙述游戏的不同就在于，它玩弄他人，却也在被自己玩弄，这场骗人的叙述游戏最终只是试图骗过自己，不留最后的余地。如果观众能从中与内森获得一点点共情，就会感受到艺术作品那种总能穿过一切迷障走进人性深处的能力。所以，尽管可以将《彩排》斥为虚无主义的解构，却不能不承认它带来的观看体验是如此特别，正如一场场彩排也许会让主角离原定目标越来越远，但这些体验本身也已经发生，无论是否回答了从何而来和为何而来的问题，都不可复制、不可预测，也永远不可能再次被彩排。
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● 本文发表于《萌芽》2022年11月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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