《阿尔卡拉斯》
导演：
编剧：
主演：
卡拉·西蒙
卡拉·西蒙/阿尔瑙·维拉罗
乔迪·普约尔·多塞特 / 安娜·奥汀 /
塞尼娅·罗赛特 / 阿尔伯特·波斯齐
在参与2022年柏林国际电影节主竞赛单元的众多影片中，加泰罗尼亚电影《阿尔卡拉斯》将视野投向了乡村与土地，述说以农业维生的人们在当代社会中的日常生活与人生际遇为何以及如何变迁的问题，最终获得了金熊奖。不论是对于宣告独立后的加泰罗尼亚抑或是原本的西班牙而言，这都是继1982年马里奥·卡穆斯的《蜂巢》获金熊奖后，来自这一地区和语系的电影再度摘得三大电影节的桂冠。或许在这里，将农业的标签贴在这部电影上的做法本身就显示出一种主流叙事的傲慢，倘若简单地以城市为本位而将乡土经验视为客体对象，便往往会带有陌生化和异域化的价值预设，将影片中的乡村生活阐释为一种奇情。许多类似题材的影片的问题恰在于此，当底层苦难与乡村经验被神圣化为日常生活的景观，那些辛辣的社会批判也将随之被遮蔽。在这个角度上，《阿尔卡拉斯》保留了更多不假思索的、原始的乡土经验，也许这也是柏林主竞赛单元在诸多影片中选中此片的原因之一。
正如其长片处女作《九三年夏天》一样，卡拉·西蒙导演生涯的第二部影片《阿尔卡拉斯》同样取材于导演自身经验。前者讲述女孩弗里达在母亲去世后被接到舅舅家中，与舅舅、舅母和表妹逐渐熟悉磨合，组成一个新家庭的过程，在片尾所标明的“纪念母亲”的字幕不仅让片尾弗里达突如其来的释然又悲痛的哭泣突入现实，意味深长，更使得片名“九三年夏天”成了一种创痛的标识，从而背离了乡土记录本身，成为了标准规范的艺术表达。而《阿尔卡拉斯》显然在铭记个体情感与群体经验上显得更为纯粹。
电影讲述了在加泰罗尼亚的小镇阿尔卡拉斯，魁米特一家世代以桃子采摘为生，而这一年夏天，由于地主要求加设太阳能光板，而祖父又没有与其制定严格的书面合同，导致一家人，包括父亲、母亲、姑妈、姑父、女儿、儿子与三个年幼的孩子的生活都发生了改变，每个人对此都有着不同的态度和反应，影片中没有其他的戏剧情节，只有对这一过程的记录。影片以三个孩子的游玩为序幕，以另一个远景俯视下的孩子们的追逐嬉戏为终章，这样的叙述方式看似首尾环合相应，加强了对日常生活之神圣性的表达，但实际上，由于在此过程中，镜头总是于不同家庭成员之间切换，甚至在城乡之间、阶级之间切换，将每个人各自的微小欲望，以及人与人之间微妙关系的抖动与纠缠记录在场面调度与影片蒙太奇之中，使得公式化情节和定型化人物这些“类型电影”的要素都或多或少地被取消了，代之以家庭叙事的本位意识。
换言之，导演实际上没有给出任何对于矛盾与困境的解决方案，甚至价值态度也并不明朗，只是对其进行朴实的呈现：对于太阳能光板与桃子采摘这两种相对立的生产生活模式，家族中每个人的态度都是矛盾的，前者既是生产力的希望，却也是土地秩序的危机。在这里，情感与理性的冲突被嵌入历史与发展的大框架之中，因而显得无可反抗。比如在一个全家一起摘桃子的场景中，孩子们发现贴着统一的太阳能光板公司标识的汽车正列队驶过，于是一家人都停下了手上的工作，走进画面，向脚下的山路远眺，而下一个镜头则瞬间将他们抛掷到画面远处，不论是与迎面而来的汽车队伍还是与置身其间的山谷和天空相比，他们都显得分外渺小。如导演所说，因为故事取材于自己叔叔继承桃子园的经验，而叔叔至今仍在坚持桃子采摘，因此自己本身对影片结局是抱有希望的，然而创作剧本时，与接近一万名非专业演员也就是当地居民的沟通，让她也逐渐发觉了离开、改变与乡土人情在当下的不可得兼。
我们可以很轻易地从中得出结论：《阿尔卡拉斯》的主题是“土地”。然而如何达成对这一主题的描述，同时不让近十条故事线索彼此缠绕，才是导演最值得称道的叙事能力的展现。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金首次提出了“复调”这一概念，指出“不是众多性格和命运构成的一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开，这里恰是众多的地位平等的意识连同他们各自的世界，结合在某个统一事件下，而相互间不发生融合”。这一概念同样可以被应用于对《阿尔卡拉斯》所具有的强烈的意大利新写实主义风格的论述中。首先，影片使用手持摄像，加强了影像的现实性，纵然其对准的是每一个家庭成员的生活是非，其本身却也成了一双内置于这个家庭的眼睛，忠实地记录着未被戏剧化的生活细节。在一个雨天，一家人围坐在狭小的房间里看三个孩子唱歌，镜头在这个场景中记录下了每个家庭成员的表情，在他们各自不同的悲伤和动容里，镜头随着父亲魁米特的视线转向窗外，土地之上的山脉与树木在雨中摇摇摆摆。在这里，土地不仅是其自身的代言，如孩子与祖父的合唱“我不为我的声音而唱，不为晴空和海风而唱，我为我的土地而唱，扎实的土壤，亲爱的土地”，更重要的是，孩子对歌词的懵懂无知让“土地”的所指变得年轻而陌生，当祖父歌唱时，他的声音正在与一个日渐异质化的世界相碰撞，诉说他对熟悉的人际关系与生产模式变得不再可靠的困惑，这种情绪融入了围坐在一起的整个家庭各自的困惑之中，从而使得镜头最后落脚的那片窗外的土地变得意蕴丰富。影片由此摆脱了枯燥的说教和任何二元对立的解释模式，仅仅作为这个家庭表达自我的一种声音，召唤观众离开旁观者的角度，去加入和感受。
其次，在自然的声光电色下，非专业的演员呈现出了最迫近真实的生活状态，每个人都拥有属于自己完整独立的世界，因而当他们在同一个镜头中相遇时具有互相对话的能力，从而脱离导演的独力掌控，为自己的生活进行言说。在影片最后的段落中，父亲在一筐桃子被撞落在地时终于忍不住哭泣，这种突如其来又恰到好处的瞬间正像生活中的无数片段，它们难以被语言传达和固定，却对个人形成对世界的感知来说至关重要。因此，影片可以说是常常在透过女儿马里奥娜的眼睛去观看，以父亲魁米特的工作为轨迹，将祖父复杂幽微的心情挪用以表述影片自身面对这一历史进程的纠结态度，把孩子们从头至尾的嬉戏当作一种可能的抵抗性力量，又以女性的在场来反抗父权体制。然而，任何一种叙述都不是唯一主宰性的，《阿尔卡拉斯》之所以能够借助表面上的家庭叙事达成实际上的土地叙事，正是因为它的对话性的复调结构在人与人之间构成了一种卡特·西蒙所说的“多米诺骨牌的关系”，从而使得情节退潮，人物出位，将前者所牵涉到的复杂而难以言说的时代诱因隐藏起来，转而述说贴近个体的感知。小家庭农业的矛盾，并非仅仅是利益与情感的冲突，在写实主义的镜头里，在手持镜头的抖动之下，我们能看到的，是所有这些复杂纠缠、难分首尾、难辨好坏的因果。从这一点可以看出《阿尔卡拉斯》试图以影像承载历史、四两拨千斤的叙事野心。
正如导演本人所说，她从意大利新写实主义杰作《木屐树》中获得了许多灵感。也许在这种众声喧哗的生活纪实中，隐藏着卡特·西蒙打动柏林评审的终极魅力，这不仅仅是生活本身的力量，更重要的是，它是影像如何忠实而谨慎地叙述或接近生活，从而使其贴近历史的一次可能的质询与回答。这是一个不准确的质询，每个人都有着属于自己的问题，有人问利益多少，有人问家族前景，哪怕将其全部收归于导演所说的摄制出发点——“在这些永远存在着的树都消失了之后，会发生什么？”——我们也必将得到一个不确定的回答。因为现代化、城市化的进程必然是不均质的、漫长的，在自相矛盾中充满了具体可感的阵痛，这成为一种对于“永远存在”的徘徊纠缠，我们能从《阿尔卡拉斯》“渐行渐远渐无书”的镜头中体会到它，然而答案只属于个体的生命抉择，只能永远保持着谨慎忠实的众声喧哗。
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● 本文发表于《萌芽》2022年12月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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