《Nouvelle Vague》
表演者：Jean-Luc Godard
《Histoire(s) Du Cinéma》
表演者：Jean-Luc Godard
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在1990年为戛纳电影节带去《新浪潮》不久后，戈达尔曾在一次发布会上略带兴奋地表示，这次的工作某种程度上让他感觉自己更像是个音乐家。在他看来，刚结识不久却一见如故的曼弗雷德·艾歇尔（Manfred Eicher）的出现，无疑令整件事开始变得全然不同。而在ECM基于对“电影原声”的全新理解，于1997年实验性地推出包含这部影片所有配乐、声响与对话的“完整音轨”前，这位事实上自出道起即以打破媒介边界为己任、在声画设计上颇有心得、以电影为社会介入手段的“研究者”，更是详尽地回顾了彼时他自这家与他同样独具一格的厂牌中所获得的新的启迪。起初是阿沃·帕特（Arvo Pärt）和大卫·达林（David Darling），随后在带着为《新浪潮》准备的素材去往慕尼黑交流时，主人又给他播放了金·卡什卡希安（Kim Kashkashian）、梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）等风格各异的音乐家的作品，以至导演回来后便将所有音频都重新制作。“我有一种感觉，从他生产音乐的方式来看，我们差不多算是同一国的人：他用声音，我用图像。尤其是，他向我展示的音乐带给了我不少拍电影的想法。事实上可以说，是其中的一些唱片带来了一部名为《新浪潮》的电影，而后续还有更多……我开始想象这种音乐所带来的东西。”而对于因为喜欢《随心所欲》和《法外之徒》于是主动来信的艾歇尔来说，戈达尔在这一时期对于环境音的处理手法已令人耳目一新，当后来影片中达林的大提琴演奏被和刹车声剪辑到一起时，这位几十年来凭借其过人的前瞻性和感知力完成了伟大工作的音乐制作人仍旧对其赞不绝口：“戈达尔是一位蒙太奇大师，在某种程度上，他也是一位作曲家……此间声音的并置与组合本身就是一种美妙的作曲。”
在与另一位以形式感和诗意著称的导演文德斯的对话中，戈达尔描述过自己在创作时对待图像和声音的平等态度：“我在剪辑台看图像的时候没有声音。然后，我播放声音的同时也不看图像。只有这样，我才能尝试并找到将它们结合在一起的方式。有时，我会有一种感觉，一个场景有点什么问题，但通过调整声音就可以解决它。例如，我可能会用狗吠声取代一些对话，又或者是放入一段奏鸣曲。不断实验，直到我满意为止。”与他的电影一样，他从来不是依照“垂直”或者说“线性”的思维来工作的，相反，“水平”维度上并存的那千百万个声响，“无论它是音乐、对话或自然之声”，都被视作应当被尊重的某种语言，并被允许发声。也正是在此意义上，克莱尔·巴托利（Claire Bartoli）为《新浪潮》所撰写的那篇著名的内页介绍中会将这种理念和做法比喻为“用大剪刀将材料都先分解成碎片，变为声音的缩影，并将此当作最纯粹的元素来加以运用”。甚至，对有的影评人而言，单单是声音便已经足够——“《新浪潮》的配乐就是《新浪潮》”。而身为盲人的巴托利同样援引了戈达尔的名言——“如果你能够通过没有画面的音轨来‘观看’，那或许从某个角度来说效果还会更好”。
因为自艾歇尔处得到了免费使用厂牌任何音乐的许可，直到《再见语言》，戈达尔都大方地调用着这家公司的丰富库藏。而对于上海的影迷们而言，他的最后一部长片《影像之书》在某次影展上由放映问题造成的十分钟左右的无声状态更是留下了让观众津津乐道的自嘲式体验——正如以往在面对某些导演时，画幅裁切故障在短时间内不至于叫人生疑一样，这样的“静默处理”对于戈达尔而言甚至称不上是什么创新，反倒更像是一种“怀旧”。除开放曲库外，ECM还紧随《新浪潮》，为他的鸿篇巨制《电影史》发行了5CD体量的“原声大碟”，更为他与安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）的四部短片单独用“Cinema”的条线发行了DVD。作为回报，戈达尔同样允许对方使用自己的影像来作为唱片封面，令《受难记》《爱的挽歌》《我们的音乐》《电影史》等电影的画面，出现在了如大卫·达林、托马斯·斯坦科（Tomasz Stanko）、诺玛·温斯顿（Norma Winston）以及其他一系列新古典系列（ECM New Series）的专辑之上。毕竟对于艾歇尔来说，音乐同样绝非音符排列层面上的艺术，而是能够引发听者通感、同时具有多重时态、足以承载人类复杂多变感受的记录和表达手段。也正因此，他对封套的视觉艺术以及闭眼倾听时脑海中能出现怎样的画面同样执着。在从戈达尔这里搜寻对味的“瞬间”之外，他还借用过如伯格曼《第七封印》里的影像，并在“传统意义上的”电影原声方面同样建树颇丰——埃兰尼·卡兰德鲁（Eleni Karaindrou）为安哲罗普洛斯制作的大量录音是最知名的成果（多数同样使用了电影画面作为唱片封面），而近年来由弗朗索瓦·库图里埃（François Couturier）组建的“塔可夫斯基四重奏”所推出的一系列作品，以及像斯蒂法诺·巴塔利亚（Stefano Battaglia）录制的《Re:Pasolini》等专辑，更是不断展现着音画间远比“化学反应”更为复杂玄妙的关系。
在这两位各自领域的先锋看来，无论是影像还是乐曲，都不应只是与具体事物相对应的存在，观众理当需要通过“听”电影和在音乐里“看到”，来捕捉那些稍纵即逝却又难以名状的“残影”和“残响”——好音乐中会有明灭不定的光线与无法用文字或影像实现的色彩，一如优秀的电影会借助微妙的环境声变化细致地切割出心理空间，并可以如戈达尔那样，故意用某些不协调甚至断裂的音画设计，来提示情节的转折或命运的另一种可能。戈达尔越往后的作品越接近某种饱含诗意的多媒体散文（虽然他自己可能会声称这是论文），而艾歇尔在谈及他们的合作时也直接地表示：“如今大多数电影中的音乐都是俗气的，是描述性的，经常去复述图像。戈达尔不一样，他用对位法去编排音乐和图像。”这种音乐并非烘托气氛的工具，而是需要参与到叙事中的意识，哪怕是在戈达尔那些还在“较为规范”地使用“配乐”的早期作品里也已经有所体现。同样地，两位爵士音乐家在其中扮演了至关重要的角色。《女人就是女人》《随心所欲》《法外之徒》都由著名电影配乐大师米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）担纲音乐的部分，这位一生创作出无数悦耳金曲的天才不单单是个旋律生产方面的魔法师，对于音画的“结合”，他同样有着在当时颇为前卫的理念。比如在同一部电影中，他的《Windmills of Your Mind》可以成为家喻户晓的流行曲，但与此同时他也会向导演提出不受任何干扰地独立作曲，然后让音乐来“帮助”导演完成剪辑的要求，这与以往多数情况下都是在影视剧完成后再来给高潮段落挑选些煽情插曲的思路大为不同。这种影像好像是在反过来搭配音乐的感觉，在戈达尔的《芳名卡门》等作品中可谓同样明显。而其更早些的成名作《精疲力尽》的配乐则是由马夏尔·索拉尔（Martial Solal）负责，这位自成一派、乐思轻盈高妙的钢琴大师完美地找到了即兴音乐与这部奠定了“新浪潮”核心基调——散乱的、断裂的、不确定的——的影片间的联结，让人物的内心世界得以经由听觉被体察，尤其在表现男女主角的不同思维上，爵士乐能够同时并置不同变奏的能力保证了对于深度来说必要的平衡与复杂。因而这也说明，即便在“故事片”的范畴内，音乐音效同样是电影语言中的重要部分，它构建场景、参与推进、渲染色彩，让人物不至于需要动用笨拙多余的对白来交代信息。
而跳出“新浪潮”的范畴，即便在电影工业的内部，优秀的影片与配乐间的关系似乎同样如此。身为可能是这一行诞生至今知名度最高的从业者，埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）便一直在强调虽然自己的“旋律”取得了成功，但从创作者角度而言他并不喜欢“旋律”，更不意味着他的“反传统旋律思想就是错的”——“我想的是旋律组合已经枯竭”。在与他共同制作出《天堂电影院》《海上钢琴师》等影片的托纳多雷于他去世后所带来的纪录片《音魂掠影》中，便毫无保留地呈现了作曲家这种越是抗拒，反而越是凸显出其旋律天赋以及本能地知道每个场景分别适合什么音乐的“挣扎”。或者按另一位作曲家尼古拉·皮奥瓦尼（Nicola Piovani）的说法——就是在这个分裂里，会突然迸发出完全不一样的火花。莫里康内出身于一个父亲渴盼他子承父业的小号手家庭，而求学期间的导师戈弗雷多·佩特拉西（Goffredo Petrassi）又是以严苛古板闻名的老派作曲家之代表。虽然后者凭借地位和人脉，为年轻的学生争取到一些最初的机会，但此后受邀为《圣经》制作音乐却最终为学生所顶替的戏剧性事件，充分说明了古典界那种既看不上这一工作又忍不住试试看，最终却无法跳出陈腐范式的僵化思维压根行不通，更可贵的，是能够沉浸到场景想象中的敏感度和将细腻情感用全新方式演绎出来的能力。于是老先生固然可以嘴硬地表示作曲家和导演合作的工作方式“完全是反艺术的”，但后世的行家们只会反复强调道：若是少了他那精神上一直纠结于自己“不务正业”的徒儿，往后的电影配乐甚至是电影本身都将大不一样——是莫里康内打破了传统交响乐充当背景音的局面，创造出了更为丰富和恰切的新语言。
当下的行业领军人汉斯·季默（Hans Zimmer）在片中回忆和分析了所谓的“莫氏风格”：“当第一段旋律响起，你就能认出他，这不可能是其他任何人……他那些最打动人心的音乐段落都是在令人疲乏的紧张状态下出现的，而这种紧张状态的消弭，对观众来说几乎是一个欣喜忘我的时刻。”而从技术层面来看，他很擅长从一个低音开始，再耐心地切换到另一个音上，而“保持相同的音调那么长时间是需要很大的勇气的”。可也正是这样的调式理念，帮助音乐跳脱出了线性音符和固定节奏的束缚，大大拓展了表达的空间，并让作曲家得以真正接近于一位画家或是导演，开始专注于色彩和氛围，最终声画一体地“讲好一个故事”。以他和赛尔乔·莱昂内合作的一系列西部片为例，头号粉丝昆汀·塔伦蒂诺逢人便说自己是听着《黄金狂喜》长大的，更是在之后终于用自己的《八恶人》为偶像带回奥斯卡最佳配乐奖时，使用一贯的夸张措辞将他比作了贝多芬、莫扎特和舒伯特。而另一边，著名摇滚艺人布鲁斯·斯普林斯汀则透露，看完《黄金三镖客》后，自己头一回出门买了张电影原声回去欣赏。从合作者的角度，导演莱昂内表示他也是到了《黄昏双镖客》时，才开始理解了这里的配乐自有其受众，而起初即便他本人也只是建议对方“还是给我用上小号和口哨”。相比之下，主演克林特·伊斯特伍德作为演员，倒是对来自音乐的帮助体会更深，强调音乐在此对于戏剧化场景的实现贡献很大，要做到这点着实不简单。此外，更多人在假设，要是使《美国往事》抽离了音乐会是怎样，或者更具体一点来讲，那阵阵排箫无疑就是电影本身。纪录片中展示了一个拍摄场景，用以说明当时的创作方式是先播放音乐，而后演员才会进行表演，类似“黛博拉”这样的主题，也刚好呼应了好的配乐者必是优秀心理学家的说法——这要求配乐者能够理解复杂，有时候甚至是令人困扰的人性。“那不是一种肤浅地掠过事物表面的音乐，而是一种会深入人心，甚至创造事物的音乐”，多数人都是后知后觉地认识到这一点的。因此与他“齐头并进”，携手完成了《海上钢琴师》的托纳多雷会感叹：“出于某种神秘的原因，埃尼奥在这位年轻钢琴家的角色中看到了自己。”
正如艾歇尔与其他那些真正的行家所指出的，庸者只会描述他看到的或是重复别人告诉他的东西，而无法提供另一重视角。就算仅仅从审美角度而言，那种“为画面伴奏”的习惯做法也是堪称拙劣的。正如在德·帕尔玛的电影《铁面无私》的那场枪战前，莫里康内加上了一段由音乐盒演奏出的华尔兹，令这段戏实现了某种优雅与实则更强的张力。反之，从安德烈·塔可夫斯基到泰伦斯·马利克，在视效上总有惊人之举的导演似乎无论主观意愿如何，总会让音乐也受惠于他们眼中的世界。后者的《天堂之日》里，莫里康内的表现被誉为“再造了一个时空”，而在ECM所出版的《Nostalghia - Song for Tarkovsky》的唱片封底上标有特别提示：“这里的音乐灵感来源于塔可夫斯基和他钟爱的演员们，尤其是他在处理光影变换的色彩和声响时的方式。”这位名导曾声称：“一部电影压根无需音乐是我个人的坚持。”但库图里埃仍旧坚持认为，他明明是这方面的大师，只是出于尊重，演奏者会更加注意回避那些“场景性”的描述，并基于影像所引发的情绪，来完成一次更具挑战性，却也在精神上更为契合的致敬。
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● 本文发表于《萌芽》2022年12月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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