《Cracker Island》
表演者：Gorillaz
年过半百却从不消停的达蒙·阿尔巴恩（Damon Albarn）去年接受《洛杉矶时报》采访时再度惹出事端，在记者举出泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）作为当代优秀唱作人之代表时，他毫无顾忌地表示“She doesn’t write her own songs”，急得“霉霉”当即回怼“你倒说说哪首我名下的歌不是我亲自所写”，并委屈地补上一句，“我可也曾是你的粉丝，不喜欢我的歌可以，但没必要恶意中伤对不对”。但事实上，正如之后“呆萌”在“道歉”中所说的那样，他只是在就音乐制作的大环境本身发表自己的观点，而这句话的真正含义，无疑也更接近于“她不写自己的歌”（当然这点事主同样未必承认）而非“她自己不写歌”。这位前“英摇”标杆乐团Blur主创想表达的是，当前这种会让人误以为自己在“创作”，实则已是一个分工协作的产业机制在发挥作用的背景下，也不是说一定就出不了好作品，而以往如艾拉·菲兹杰拉德（Ella Fitzgerald）那样的伟大歌手，一辈子倒确实从未写过一首歌，但真正重要的是创作、演绎必须具有“个性”，不被时代裹挟，用自己的声音描绘所处的时空。例如相比之下，他会觉得比莉·艾利什（Billie Eilish）就要显得特别一些——“她更加边缘、古怪，色调偏灰暗，没有那种无休止的鸡血快板。”换句话说，在如今觉得自己已然成了“传统主义者”的“老前辈”眼里，现今榜单上的音乐没有多少能经得起检验，仅仅凭借“音效和态度”流行一时其实只是在模仿和迎合主流口吻，与真正的创造有着本质区别，因而也绝无可能造就深入人心的经典。更让人担忧的是，对于流媒体一代的受众来说，连“榜单时代”下按一定人设打造出的与其作品风格相匹配的“偶像”似乎都已没有必要。来到如今由大数据掌控的“歌单时代”，越来越多歌曲是在其创作者与诞生背景均不再有人关心的情况下迅速蹿红的，甚至，尽量将歌曲制作成避免惊扰到聆听者的“氛围音乐”早已是平台增强用户黏度的首要考量，于是，不同类型的音乐如今可以由同一家公司来进行批量生产。“听什么代表你是谁”的浪漫期待不再成立，相应地，像达蒙这样影响了几代人趣味、无从替代的音乐人，同样不会凭空出现。
有意思的是，流行乐史上或许最为著名的一桩事关身份烙印的公案，刚好便发生在Blur与他们的“对立面”Oasis身上。原本一时瑜亮但并无冲突的两支乐队，因为媒体的蓄意挑唆和公司间实质上的竞争关系，竟被分别塑造为了“中产阶级”和“工人阶级”的代言人，而英伦摇滚这一被生造出来的路线之争，则也突然间成了事关“谁更能代表英国”的阶级矛盾——毕竟相比电台排名而言，政治议题无疑要吸引人得多。就音乐层面看，Oasis那有时被调侃为“三弦”的旋律通俗流畅，歌词与唱腔同样爽朗直接，堪称朗朗上口、有群众基础的典范，但这某种程度上也导致了许多作品在表达上的趋同。虽然加拉格尔兄弟俩唱着“请不要将生命寄托于摇滚乐团 / 他们只会把一切扔掉”，但骨子里却又总有着胸怀天下的自觉，时刻关注着“有人可能会说 / 阳光总在风雨后 / 快去告诉那些快乐不起来的人吧”之类的终极问题，更因与足球的紧密联系在国民乐团的争夺中占得先机。但由达蒙·阿尔巴恩与格拉汉姆·考克松（Graham Coxon）主导的Blur便绝不会以“Crying Your Heart Out”的方式来抒发情感，其观察世界的角度及对生活的理解决定了这是一个更乖张也更丰富多样的世界。作为中产雅痞“罪证”的《Country House》《Parklife》等歌曲，事实上中间那些犀利与反讽的部分很容易因其诙谐慵懒的氛围和歌词里的“乡间大别墅”，或是呼吁“有了啤酒肚的约翰做做运动”而遭到忽视。《Fool’s Day》中所描绘的看似枯燥的“冷飕飕春日”里的普通一天，那种一觉醒来阳光普照，打开电视喝个咖啡，粥煮好了送孩子上学，路过杂货铺，路过与音乐和戏剧为伴的生活，也难免让部分人觉得轻浮，哪怕其针对“俗世生活”所做出的批判远比意义模糊的呐喊更为深刻，并通过轻盈的一面实现了张力和某种既疏离又温暖的迷人调性。毕竟，Oasis那句“礼拜天兄弟我难得做顿饭，尝过一口直接就给扔了”才更像是迷茫青年的真实写照。从某个角度看，Blur无疑更像是在做人物素描的工作，但作为1994年“世纪大战”开启前刚刚推出过《Modern Life Is Rubbish》的乐队，其愤青程度似乎相比同行们还有过之而无不及。只是“电视”或是“世纪末的忧郁”会是出现更多的元素和情绪，正如歌中所唱，那是一个“20世纪少年”努力克服厌倦、展望明天的成长历程，时代的风貌则取决于他的举手投足。另一边，音乐的部分更为多元和大胆，例如名曲《Jets》事实上只有“喷气机宛若日落时划过天际的彗星”和“啦~啦~啦”两句“歌词”，但前段并不复杂的旋律极具魔性，后段更是由一段狂野的萨克斯即兴来收尾，令歌曲瞬间具有了足以一路滑向未来的生命力。有意思的是，帮助他们在美国市场取得首胜，并因被选为当年FIFA足球游戏的主题曲而家喻户晓的《Song 2》，倒更像是一次成功的挑衅和有意戏仿，如今每当被问及这首歌时，达蒙都会直言“那简直太离谱了”。
值得注意的是，格拉汉姆·考克松其实出身军旅之家，达蒙·阿尔巴恩也本是在东伦敦长大，因而在面对那些声讨他故意装东伦敦腔“以示亲民”的指控时他向来也是颇感困惑。亚历克斯·詹姆斯（Alex James）则更觉莫名，他因为让人不爽的“贵公子范儿”（或许还有犹胜前两位队友的俊美容貌），遭到了加拉格尔兄弟的嫌弃。而类似这样的标签，以及基于此的思维模式，本应是创作者首先要抵抗的。在Blur解散后组建起The Good, The Bad and The Queen时，达蒙与原The Clash乐队的贝斯手保罗·西蒙侬（Paul Simonon）再一次在访谈中回溯了这个问题。在前者看来，写一首特定的歌曲，等同于做一次歌里的那个人，而这甚至可以被视为一种真正的英式传统，也即你必须写关于你和你周围人生活的歌曲，每个角色则都是你自我的一部分。而顺着这个议题，当被问及某个阶级被像他们这样不属于这个阶级的人所代表的情况要怎么看时，西蒙侬搬出了原来乐队的主唱乔·斯特拉莫（Joe Strummer）做例子，进行了一番阐述，表示这位哥们儿虽说因为上的是公立学校也总被人说，但刚认识时他却和上了所破烂学校的自己一样穷困潦倒，唯一的区别是“他受过好的教育而我没有”。至于要是他没有经历过这些是否还能表达出那样的感受，在弹琴之外已成了一个画家的西蒙侬看来同样是个伪命题，他认为只要你不是住在挂着大吊灯的豪宅里的“天龙人”，这其实只关乎你的感受力、想象力和表达能力——“毕加索做了许多不同的风格，但并不能就说‘他是个立体派，或者他是这个那个’，他只是毕加索，这就已经足够。鲍勃·迪伦就是鲍勃·迪伦，不管他去做朋克还是其他什么东西。你在那条轨道上是谁才是最重要的，而当灵感来袭时，你又可以不断超越自我。我认为达蒙的情况也是这样，达蒙就是达蒙，他只是做他所做的。”事实上，The Good, The Bad and The Queen于2018年推出的《Merrie Land》几乎称得上是一张忧国忧民的专辑，抒发着脱欧后的精神困境，一路追忆至前工业革命时期的乌托邦，对当下的社会僵局和环境问题深感惋惜。而新的四人组成员之一，以“编曲高级”闻名的英摇乐队The Verve 的前吉他手西蒙·唐（Simon Tong）则从另一个维度提醒着大家某种重要品质的消逝。他深情回忆道，上世纪60年代时希德·巴瑞特（Syd Barrett）这样的人才算是“典型的英国人”，而那些“略带黑暗和魔力的东西与挥之不去的忧郁气质”，才是真正的“土特产”，舍此之外别无分号——正如The Smiths这样的乐队，“你无法想象他们来自其他任何地方”。所以甚至可以说，后世无数乐队所仿效的所谓“英伦摇滚”（Britpop），也仅仅只是个徒具形式的声乐模板而已。
对于达蒙来说，像The Rolling Stones那样在80岁时还在唱“我无法得到满足”是无法想象的，身为一个真正从来不曾满足的人，他做不到躺在金曲上停止成长，相反，他探索音乐世界的好奇心越发强烈。他近年来录制的个人专辑《The Nearer the Fountain, More Pure the Stream Flows》，其主题恰与这一标题的出处——19世纪诗人约翰·克莱尔（John Clare）的作品《爱与记忆》——相一致。在冰岛孤悬世外的景观面前，他与其他乐手分工就面前的景象来进行即兴的素描，随后才将之处理成歌曲，最终收获了将古典、爵士、民谣、流行摇滚融汇于一处的全新音乐，完成了大自然与个体生命的对接，细腻地刻画出复杂而又恍惚的心境。这里事关“世界末日”的表达，同Blur时期相比已是全然不同的两重境界。而“现实”的另一头，则是他早在Blur即将解体前便已着手尝试的虚拟乐团Gorillaz——这可要比SM公司不久前推出的由真人和虚拟成员共同组成的“新概念女团”aespa差不多早了整整20年。
这一最初由达蒙、漫画家杰米·休莱特（Jamie Hewlett）以及外号“自动机”的日裔电音、嘻哈制作人中村丹（Dan "The Automator" Nakamura）联手打造的项目由四个面相奇诡、性格癫狂的“团员”所组成，带有强烈的世纪之交时的二次元色彩（并将这种审美一直延续到了今天），达蒙自己的“替身”正是其中那位因为经历了两次撞击而失明失忆，却凭借空洞的双眼和迷离气质吸引到无数迷妹的主唱。而在此后的一系列专辑中，各路艺人纷纷跨界而至，从古巴歌王伊布拉辛·费雷（Ibrahim Ferrer）、摇滚老炮卢·里德（Lou Reed），到各路说唱、电音、合唱团体都能在此汇聚一堂。隐藏在卡通形象背后尽情发挥的良性互动（与之相对的正是那种大牌联袂登台共唱口水歌的晚会式表演），也确实如主脑们期待的那样，为这一方式注入了永不枯竭的活力。虽然他们的专辑时而会因风格庞杂显得凌乱，单曲间的水准也由于玩太大而难免参差不齐，但其中那些最优秀的作品，总能震撼到那些年少时曾看不太上电子和嘻哈的歌迷，令他们惊叹于本该“庸俗”的元素和节奏居然能在这里反而变得妥帖而清奇。更重要的是，与许多转型后面目全非的失败案例相比，此间哪怕rap遍地，但从歌词到基调仍旧是完完全全的达蒙·阿尔巴恩。《Feel Good Inc.》开头的魔性笑声与城市在眼前崩塌的末世感构成了忧伤的底色，但MV中《天空之城》式的风车又带着超脱的浪漫，与种种不满和失落对冲成五色光彩。而这种困顿却并不消沉的状态，在此前的《Clint Eastwood》中同样被呈现过：“我不幸福 / 但我感到快乐 / 我在一个袋子里找到了阳光 / 我很没用 / 但不会太久 / 未来就要来临了。”于是到了《Busted and Blue》，飞向宇宙，成为一颗卫星，俯瞰世间万物，也便成了顺理成章的选择。
无论在音乐上还是文化上，达蒙·阿尔巴恩都是一个涉猎广泛、有太多想要尝试、精神世界极其丰盛的人。尤其是，对于经历了“两个时代”，随着年龄增长，身心上的分裂感越发凸显，因而生长出更多面向的“男孩”来说，Gorillaz这一可以让他摆脱“人设”束缚，继而大大拓宽创作范围的乐园无疑非常重要。一个走忧郁深情路线的“伦敦中产”突然开始按街头风打扮走两步还说唱起来已足够惊人，而与此同时若是还一并融入了放克节奏和来自马里或刚果民主共和国的元素，那就更容易被那些只喜欢在万人现场重温金曲的人指责为江郎才尽、胡搞一气。但在带着浓郁《瑞克与莫蒂》味道的Gorillaz的配套影视节目《Machine Bitez》里，一切便都自然而然地显得合拍，甚至可以说是建立起了不能简单以混搭定义、完全摆脱了“流行”框架的有效制作模式。达蒙仍旧怀有音乐改变世界的天真想法，而世界的未来却取决于年轻人，年轻人又总是对动漫感兴趣，这也让他深信维持这个项目与2015年时以“模糊”（Blur）的名义重组并发表《魔鞭》（The Magic Whip）具有等量级的意义。尤其是在处理那些不具有确定时态、介乎真实与虚构之间的事物时，Gorillaz或许还是更具优势的平台。新专辑的先行单曲《Baby Queen》是最好的例证，这段关于1997年Blur去泰国演出，一位14岁的公主亲临现场，最终站在为她精心布置好的王座上为乐队疯狂的“回忆”，要是放在“现实主义”的语境里，难免惹来许多口水官司。特别是，如今想象这位公主已长成王后，她家的墙壁上还依然钉着当年将“我”捕获在其中的拍立得，对一些人是极致浪漫，对另一些人却会是倍显可笑的事。
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● 本文发表于《萌芽》2023年2月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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