《葛楚》
导演：
编剧：
主演：
卡尔·西奥多·德莱叶
卡尔·西奥多·德莱叶
尼娜·彭斯·罗德 / 本特·罗斯 /
埃贝·罗德
去年年底由上海艺术电影联盟主办的“卡尔·西奥多·德莱叶作品回顾展”，展映了丹麦电影大师德莱叶的13部长片与8部短片，涵盖了其职业生涯中绝大多数作品，包括1919年的长片处女作《审判长》、1928年的影史经典《圣女贞德蒙难记》、1955年迈入有声片时代的《词语》，以及1964年上映的最后一部长片《葛楚》等。从1910年代在北欧电影公司从事文学顾问，撰写电影对白与旁白开始，到1968年逝世，德莱叶参与了电影技术频繁变革与快速发展的20世纪前中期，对这些变化进行了回应与表现，并由此与一系列应运而生的电影理论互文互证。在爱森斯坦《战舰波将金号》与维尔托夫《持摄像机的人》的蒙太奇时代里，前期的德莱叶因《圣女贞德蒙难记》的脸部蒙太奇所带来的“灵魂密度”而广为人知；而在安德烈·巴赞所说的“电影是现实的渐近线”的写实主义时期，将长镜头用到极致的《葛楚》则可以说是德莱叶后期风格的一个代表。如果如是纵向对比其创作首尾，确实可以看到鲜明的变化，在出现了得以驾驭长镜头及自然音的技术之后，德莱叶的电影流速明显变慢，更加注重人与物在场景中的表演，以及镜头如何跟随或引导人与物进行运动，具有写实主义的电影形式。但如果寻找他创作中一以贯之的部分，便会发觉德莱叶不止于此。正如吉尔·德勒兹在《时间-影像》中所写：“德莱叶也经历了虔诚者的过分坚定，神秘主义者的狂热执着，唯美主义者的摇摆不定以及选择了选择（归还世界和自我）的人的单纯信仰等各种不同阶段……以上三种情况并不简单地构成电影内容，这些作者认为它们是电影-形式，它能向我们揭示思维的高度确定性，即选择这个与世界关系最深的点。因此，德莱叶确保世界的平面和隔绝影像的统治地位。”德莱叶对基于现实却超出现实的时间与空间进行的影像建构，以及用电影语言对信仰与生命的形而上的探索，往往是独特新颖、难以模仿甚至难以解释的，这种对纯艺术追求的高度自觉让他时刻与时代的先锋或主流保持着若即若离的距离，无法被任何形式的评论、分析与理论完全捕捉，唯有影像本身才能承载他的表达，这也是德莱叶得以不断影响布列松、伯格曼、冯·提尔、安哲罗普洛斯等后世重要影人的生命力所在。
当我们尝试理解德莱叶，过往影人与理论家给出的最常见入口便是“空间”。比如德勒兹便将其特点概括为“空间深度的缺失，或是空间维度的遏制”，“空间”也是德莱叶访谈中最常出现的概念。比如在1965年纽约电影节上，德莱叶回顾自己的首部长片《审判长》时说道：“我花了很大功夫在背景设计上，因为我要保持每个房间的格调，使每间卧室表现出居住者的性格特点，在这一点上我受到了丹麦画家哈默修伊还有英国画家惠斯勒的影响。”而在跨越半个世纪，于去年年底在上海展映的《葛楚》中，几个室内场景也再次带给人与哈默修伊的代表作《白色的门》《室内》等作品相似的心理感受，光线被重重门框切割出明区与暗区，人物在房中的位置与姿态，及其与静物之间形成的某种关系，让整体空间被赋予了物理存在之外的唤醒人类感知的能量。德莱叶本人将他在《葛楚》中创造的这种空间命名为“第五度空间”，也即“心理空间”。套用里尔克对哈默修伊的评价，“其作品往往在某一个时空中转译为冗长而舒缓的步调，并提供观赏者谈论艺术里最基本且重要的元素”，《葛楚》也便是在这个第五度空间中迈着自己冗长（118分钟）而舒缓（89个镜头）的步调，以女主角葛楚为线索，谈论着爱情这一最基本且重要的元素。
《葛楚》改编自雅尔玛尔·瑟德尔贝里的同名戏剧，因而与德莱叶本人的戏剧与文学结合的电影观相一致的是，《葛楚》也呈现出戏剧的结构，甚至可以被粗略地视为一部四幕剧。第一场聚焦葛楚与丈夫甘宁的感情关系，二人在家中谈话，甘宁即将升任部长，而葛楚说他只关心工作，不愿再做他的妻子，谎称晚上要去看歌剧；第二场中，葛楚其实去了湖边与自己真爱的情人钢琴家厄兰约会，二人回忆起初识的温馨场景，却又对这段关系何去何从有所分歧；第三场在诗人加百利的欢迎会上，葛楚的旧情人加百利、丈夫甘宁、好友埃克赛尔教授、情人厄兰依次登场，这也是故事的高潮；尾声则是几段关系依次结束，葛楚接受了埃克赛尔的邀请去往巴黎研究心理学，独自一人，直到最后时间切至她的老年。
实际上，这部电影并不像情节概述看上去的那样只是一场乏味的多角恋，得以“肉死象之白骨”的便是其长镜头内部丰富的心理空间，而物理空间实际上是心理的呈现和外化，或者说是心理的外在实体。《圣女贞德蒙难记》同样是在呈现心理，但在这部1928年的电影中，人物头部的大特写几乎主导了影片全程，外在环境便在镜头中被大大压缩了，由于无法将其确定为具体的时间空间，因而贞德及其审判者都仿佛是身处一片超现实的悬浮之中。而对于《葛楚》，如德莱叶所说：“在剧院中能立即看到全部，但在电影中只能看到大房间的一部分。”空间因而得到了极为精细的规划与使用。大卫·波德维尔便在《德莱叶的电影》中写道：“《葛楚》对门、进出房间的通道给予了空前的重视，每五个镜头中就有一个以开门或空置的门洞开始。”第一场中，葛楚与丈夫甘宁相处的空间里有着一扇扇的门，门将空间分隔出远近大小的层次，并且时而打开和关闭，墙上则挂着贵族男女的画像，葛楚从画面左侧进入，又最终从画面左侧退出——这些都是二人感情变化的象征。二人谈话时一般目视前方，极少对视，各据画面左右两方，这也是其后他们谈话的主要模式，人物并非身处环境之中，而是借由自己的目光与肢体在创造一个超越物理空间的感受性空间，正如德莱叶的圣女贞德便令人感到，她的信仰真正存在于她向上、向画面外的目光所投去的某个地方。而在第二场中，与情人钢琴家厄兰相处的空间先是平静的湖边或敞开的大房间，虽然并不能说是开阔，但毫无阻隔，哪怕回忆时二人中间隔着房门，长镜头都会跟随葛楚穿墙而过。直到谈话之后有了芥蒂，空间才进入一处幽暗的室内，视野顿时变得狭窄，仿佛有许多摸不清的暗流。厄兰问道：“你到底是谁？”葛楚说：“早晨从树叶上滴落的露珠，漂向不知何处的白云，我是月亮，我是天空，是的，我是嘴。”此时出现了一个180度的跳轴镜头来展现二人的拥吻。无论在轴线哪一侧，葛楚的脸都被一束光打亮着——按照房间里的照明状况来判断，其实不该有这束光的存在。她似乎是沉浸于另一个时空里自己的灵魂之光中，全无保留地陷入爱情中去，而爱情对葛楚来说便等同于自由意志，等同于生命，她因此感到自己真正成了自己所“是”的事物。
法国广播电视局曾制作过一套关于电影人的系列纪录片，侯麦于1965年为之拍摄了《德莱叶》。在这部纪录片中，德莱叶说道：“面部是一片我们永远可以探索而不厌倦的土地，没有比记录一张对灵感的神秘力量敏感的脸，看它如何动起来，变得诗意，更高尚的经历。”而德莱叶能做到这一点，一方面正是因为镜头中的一切都参与了叙事，声音、光线、动作、视角，乃至静物都承载着不可或缺的叙事重量。德莱叶说《葛楚》的长镜头是“我做了一个实验，强迫观众去听它的回声”。比如在影片末尾的葛楚的老年时代中，她背后墙上的画中不再有人物，只有树林与河流。更引人注目的则是镜子，与丈夫甘宁交流时，葛楚的身影在加百利送给她的镜子中向前走去，本就没有完全展开的房间以这种方式被再次延展，被情感拓宽，达到了一个其本身并不具备的令人眩晕的维度。镜子在电影语言中的意涵一向多变，代表着反相、虚幻、想象等自我意识的折射，有学者将《葛楚》中的镜子理解为她自恋的表现，但无论是厄兰弹琴时背后的镜子抑或是老年葛楚背后那一面极小的镜子，也许都毋宁说成是自识的显影，是人物不愿割舍的另一重自我。另一方面，德莱叶也格外关注演员的表演节奏：“不要演绎，继续下去，直到你几乎成为你自己。”在《德莱叶》的访谈中，他提到对自己影响最大的两个导演，其中格里菲斯的《党同伐异》启发了他去控制影片的节奏，这也直接影响了当时的《撒旦日记》；而另一位导演维克多·斯特罗姆的《英格玛之子》则让德莱叶发觉真正的农民动作原来是缓慢的，这才是他们的生活节奏。因此，从这个角度来说，所谓的“第五度空间”所代表的心理空间并非预设了一个不可挑战的心理状态作为一个先验对象，以《词语》中的宗教主题或《标号人》中的革命主题或《葛楚》中的爱情主题的名义冠之，而是人物在镜头中生产出自己的心理空间，让他们的行动与身体去形成空间，而非相反。如果像这样把整部电影视作葛楚的“心流”，便能将甘宁突兀插入的独白理解为葛楚自己的一根心刺，将葛楚在与几个男性交流后突然晕倒视作一场不动声色的、极端冷静的戏剧高潮——她的自由意志以爱情作为表达，但却在不断纠缠不断破灭之中。在那里，爱情的主题得以被最大化地丰富和深化，进入一种对生命及其本体论的探讨之中。就像在《词语》的结尾，死而复生的英格与丈夫相拥，不断重复着的正是“生命”一词——德莱叶的访谈言简意赅地对此做出了总结：“我和观众感兴趣的是灵魂、面孔和面孔后面的一切。”
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● 本文发表于《萌芽》2023年3月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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