《Home.S.》
表演者：Esbjörn Svensson
不同于文学圈常有事关作家身后那些尚未公开的文字是否适合发表的争议，音乐爱好者，或者说诞生于录音便利时代、志趣也不在于严格的记谱音乐的消费者们，对于箱底存货的态度倒基本都是来者不拒、多多益善。即便只是些制作专辑时曾遭裁汰的备选材料，或是源于现场、许多时候音质都叫人难言享受的“靴腿”出品（未经授权的私自录音），也极少有人会先想到“这或许于大师的形象不利”。两者的差别，事实上关乎对作品“完成度”的评估，尚未成形的篇章与未经沉淀的思想自然对文本构成了损害，但对于更加本能、抽象，原本就包含大量“随机性”的创作而言，“未完成”似乎才是应有的常态——非但“一字不可增减”的表达可能只存在于糟糕的作品中，同一首曲目每次演绎出的“例外”也才是情绪与美学的立足点，而这一领域内的创造，似乎也都能被视作某种我中有你的集体劳动，哪怕天不假年，音乐也将如流水般继续汇聚、分离，成为音乐家自身都难以预见的未来风景的一部分。
当瑞典钢琴家埃斯比约恩·斯文森（Esbjörn Svensson）在2008年因一场潜水事故意外丧生后，有关这位生命定格在了44岁这一创作力最旺盛时期的明星乐手的音乐探索并未就此终止，除了在对他作品的重新诠释中不断孕育着新的可能，爵士钢琴三重奏这一重要形式进入本世纪以来的走向毫无疑问也因为他的影响发生了深刻改变。而这张仍由ACT发行、他自己在去世前几周录制于家中地下室的“唯一独奏专辑”，用他的妻子伊娃的话说，则几乎就像是“一份自另一边偷渡而来的消息”。她在伴侣离开后备份了电脑中的所有资料，但直到十年后才准备好来面对它们，并最终决定让这份“私密且不完整的档案”汇入它原本要去往的地方，在流动与融合中重获生机。这组极为动听的旋律既无标题，彼此之间似也缺少联系，是琐碎的、短促的，更像是一些尚待发展的动机，你甚至会本能地想象它们出现在三重奏里的样子。但也正是剥除了他所领导的E.S.T.那种密实澎湃的语汇，我们才因为一次意外，听见了那仿如《星际穿越》中书架背后的微弱声响——这里的短章同样包含无限启示，并足以传递出恒久的爱。Allmusic对这些“草稿”所呈现出的复杂性与深度做了剖析：如《Gamma》这首舒缓甜美的曲子不但串联起了从流行、民谣到福音歌曲的种种表达形式，更是很容易从其中找到自比尔·伊文思（Bill Evans）到波波·斯坦森（Bobo Stenson）等几代钢琴手的痕迹以及巧妙的衔接；而“华丽”的《Epsilon》则从古典式的和声出发，随后就被独特的分句、双手和声编排与踏板运用带向了氛围感十足的其他方向。当然，最难得之处在于这些显然留有大量空白的“半成品”让我们抵近了灵感降临的那一刻，这意味着所有到场者在此后伴随它们生长、变化的过程中，都将享有额外的“礼物”。
以希腊字母来对曲目命名是伊娃的想法，而从Alpha到Lota这九个代码事实上也承载着序号之外的更多意义。一方面，这呼应了斯文森对于天文学、神话学和其他未知事物的热情，在妻子眼中，对这位写下过《From Gagarin’s Point of View》（从加加林的角度看）的作曲家来说，加加林的太空冒险和去往新世界的吸引力从来都远胜过潜在风险可能会令人产生的恐惧。这在音乐上同样体现为他总是本能地对那些尚不能完全把握的东西感兴趣，更乐于在缺乏指引的情况下与伙伴们一起探寻其中的奥秘。另一方面，这也代表了一种不对作品做多余阐释的态度。斯文森曾感叹“音乐之义本是辟出时间空间都消失的一处所在”，伊娃在回忆起将素材带去E.S.T.的长期合作者、录音师埃克·林顿（Åke Linton）的工作室，邀请专业人士一同进行整理的情形时，坦言自按下播放键起，迎来的便是“长久的沉寂”，哪怕音乐结束后，两人也一直无话可说，滞留在了纯粹的美和感动之中，能够确定的只有这绝不可能是其他任何人的声音。斯文森在某次访谈中同样回应过“即兴演奏由何而来，彼时你又身处何方”的问题，他表示：“当我感觉状态最好的时候，其实非常接近不以任何具体方式来思考的冥想。正如冥想时你打坐、集中精力呼吸、关闭种种想法，即兴演奏的时候也是在做同样的事情，你并非是坐在那里思考，而是完全融入当下流动着的音乐中。甚至可以说，你反而是音乐得以呈现的一个工具，很多时候思想和大脑完全关闭，你会碰上自己不知道在弹些什么，也不知道要往哪里去的神奇体验，但这恰恰意味着进入了创作的最佳阶段。”因而对他而言，音乐关乎沟通，而有效的沟通在于倾听而非言说，我们从来都太热衷于下定义、做判断、表达自己的想法，好在鲜有歌词也不以曲谱为范的即兴音乐能唤醒人的一些真正重要的能力。甚至在他看来，音乐才是唯一具体且有效的认知方式，是在一个宇宙中生出另一个宇宙——“创造时间、创造星星、创造终点”，就像是一种神，演奏开始时，一切才开始。也正因此，你很难说某段音乐“是错误的”，或是阐明它具备哪些当被公认的意义，音乐的传导方式永远是循环流动的，其作用也更取决于每一位聆听者。
这样的取向也决定了，斯文森携手贝斯手丹·贝格伦德（Dan Berglund）和鼓手马格努斯·奥斯特罗姆（Magnus Ostrom）组建的E.S.T.虽然总是和由伊森·艾佛森（Ethan Iverson）主导的The Bad Plus一起接受“爵士警察”的审判，或是成为音乐学院课堂上“这些是爵士乐吗”的讨论中绕不开的案例，但两者形成各自美学的路径还是颇为不同。正如在不幸发生后有人特别强调，他更愿意称之为世界范围内全体音乐爱好者的损失而非严格意义上的爵士乐爱好者的遗憾。其想要表达的意思是，斯文森是真正技艺非凡的“调酒师”，他的音乐包罗万象，却魔术般地将摇滚、爵士、北欧根源、电子音效与剪辑等融合（而非仅仅是混搭）发展成为某种让人难以归类和拆分的全新表达，某种程度上让不同阵营的硬核乐迷们多少都更新了经验、转变了看法。而如果说艾佛森早年还血气方刚地在尝试回应被安在头上的“反爵士三重奏”的标签，又在此后跳出The Bad Plus的实验性框架，致力于以学者般的劲头回到源头找寻新与旧交汇的诸种可能，斯文森则对于所谓的分类法和历史脉络更加无感，只是声明“如果你一定要给我们在做的事找个名头，我想那可以是爵士乐，但也绝对不再是过去所谓爵士乐的样子了”。当然说归说，做是做，类似的发言出自当代乐手之口其实并不稀奇，但“创意”本身并不直接带来价值，市面上多是种种时髦讨巧、打破边界的大胆尝试。例如被媒体吹捧为“他拒绝一切限制”的丹·特普费尔（Dan Tepfer）如今所做的一切，事实上代表着一大波技术过硬的新生代钢琴手所天然认同的职业发展方向。一方面，跨界融合是基本的起手式，由他重新演绎、加入大量即兴演奏的《哥德堡变奏曲》一经推出便受到高度关注，轻松赢得“筑起了一座跨越世纪与流派的桥梁”的美誉；另一方面，同样对宇宙抱有兴趣，就读过天体物理系的理工男，则将这份热情投注到了人机互动中，而非寄托于人文视角下的想象力。“Natural（自然） Machines（机器）”这一命名直白、旨在现场用多媒体方式将所弹奏的音符按程序同步进行视觉呈现的项目，在他看来也是助人直观了解音高、强弱、节奏、和声、乐曲结构的革命性举措，虽然小时候玩过下落式音乐游戏的玩家想必都不会感到过于陌生，但从此爵士乐毕竟也“不会再是过去的样子了”，你甚至还能与电脑的“反馈”展开精彩的“对话”。因而从斯文森与两位同伴的演奏和对电子设备的运用中发现那些会令Radiohead、Sigur Rós等乐队的拥趸感到熟悉的部分（如阴郁怪诞、在旋律上冲刷而过的音效）其实并不意味着什么，即便不得不承认这确实是他们扩展受众的重要保障。真正重要的，是原本概念里的要素或风格是否在以新的规律运作，并在更为复杂的情况下实现了平衡，给出了与众不同的“配色方案”，也只有在此意义上才可以说，不仅未来的创作格局必将因这样的作品而改变，既存的认知、方法和秩序也都会被重新定义。于是我们看到，在E.S.T.所开拓出的领域里，汇聚了美国爵士传统、欧陆抒情系钢琴流派、前卫摇滚、ECM之声、合成器音乐等方方面面的爱好者，这在此前似乎让人有些意想不到。
同样，“开创性”之外，即便跳过经典爵士乐时期那百花齐放的表达，在后波普或后现代的语境下，单是“抒情的”“旋律主导的”这类最常被用于钢琴演奏的描述，也很难仅凭即兴弹奏者倾向于以连贯流畅的造句蓄积情感张力便将他们归为一类。E.S.T.的最大遗产，也正是他们以听觉范畴（而非视觉范畴）内的有效实践，回应了由钢琴、贝斯和鼓构成的这一经典形式在当代所必须面对的“继续的意义”这一质询。毕竟，想要在语汇、律动、音色、叙事等层面再有突破已是越来越难，要创造新的美学，唯有引入新的维度。与基斯·加雷特（Keith Jarrett）类似，斯文森有着扎实的古典乐基础（但很早就彻底倒向了爵士乐一边），而在伊森·艾佛森之外，他又与布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）一样对于摇滚和电子乐怀有相当的热情（只是从实践上来看，梅尔道的兴趣更多在于揉捏拉伸那些有意思的和弦，而斯文森的“摇滚味道”则更多地体现在“蓄能—释放”这一动力层面）。此外，因为自幼耳濡目染的关系，对于老一辈爵士钢琴手，这位后来的开拓者并不排斥，甚至常常“加以利用”。他曾在访谈中提及自己的音乐成长背景——一边是母亲总弹奏着肖邦、巴赫、李斯特，一边则是父亲整日播放着艾灵顿公爵（Duke Ellington）、查理·帕克（Charlie Parker）、塞隆尼斯·蒙克（Thelonius Monk）、泰迪·威尔逊（Teddy Wilson）的唱片，简言之，他从两岁记事起就在古典乐和爵士乐的双重洗礼下生活，并在此后经由广播里的“十大金曲”栏目，自发地完成了流行乐与摇滚乐的积累。《When God Created the Coffeebreak》或是《The Rube Thing》等作品的开篇，均是由一个毫不掩饰的古典式开头所引领，更多时候，这一团体中的其他两位参与者也都会显露出来自现代派作曲家的强烈影响。而在《Leucocyte》这张很容易因同名组曲中近乎噪声和重金属的表达让爵士乐迷退避三舍，却又扎根于爵士传统（特别还包含一首题为《Jazz》、以电子氛围铺垫，但又立刻转入在手法上勾连起许多流派的原音后波普三重奏）的、斯文森生前最后的录音室专辑中（后续发行的《301》中的素材同样来源于此），交响乐式的宏大架构、爵士乐那灵巧的推进方式、重型摇滚乐的能量以及电子脉冲那幽灵般的存在互为依托，重塑着彼此，确如复杂但精确的化学反应一般转化成为某种难以名状的新事物。值得注意的是，ACT近年推出的一系列他们于汉堡、伦敦、哥德堡所留下的现场录音，也能很清晰地让人感受到，表面上以原音形式展开的即兴演奏，实则仍包含着上述种种的影响，对空间、节奏、色彩的理解都始于一个全新的起点。
可贵的是，E.S.T.恰恰不是全凭加法开拓局面的组合。斯文森在充满戏剧性张力的整体氛围下，总能保持着优雅的留白和细腻的触感，他无须借助多媒体技术，就更生动地展示了音乐的肌理与心灵的走向。若以活跃在今天的一代同行为坐标回望，或可说他的感应方式与即兴风格大概处在了克雷格·塔伯恩（Craig Taborn）的简约主义和阿隆·帕克斯（Aaron Parks）的梦幻底色之间。有人形容前者“对于细节的关注几乎是催眠的”，塔伯恩自己的理念也是“在讲述的过程中让事物出于音乐的需要而产生”。而合成器在帕克斯的美学中更多地参与到“主线叙事”中，并在许多时候有着电吉他的襄助。令人遗憾的是，斯文森曾表示过，自己未来也打算要做一张以合成器为中心的专辑。此外，在避免僵化、拓展空间、从诗意的传统中汲取养料等方面，波波·斯坦森、凯蒂尔·比约恩斯塔德（Ketil Bjørnstad）、托德·古斯塔夫森（Tord Gustavsen）这路北欧系代表无疑共同提供了一组意义深远的参照——幽暗的冷感、纯净的光影、属于民谣的博大深沉以及在三重奏中不以钢琴为绝对主导的对于平衡性的追求。这些多少也都体现在了斯文森的音乐之中。当然不得不提因一场车祸离世的瑞典前辈扬·约翰森（Jan Johansson），斯文森表示，这位超越于时代、个性鲜明的作曲家和演奏家用爵士化的方式演绎古老民歌的实践令自己深受启发。
如此庞杂的脉络也意味着，以往三重奏那丰富且强悍的表达反倒容易遮挡住他最本质的一些东西，这也成了《Home.S.》在优美、纯净、克制的旋律以外，之于乐迷的最大馈赠。而母厂旗下其他乐手、团体在他去世后录制的如《Love Is Real》《Lost Hero - Tears for Esbjörn》等致敬专辑同样是协助理解他的音乐世界的绝佳档案。以前者为例，发起人吉他手乌尔夫·瓦肯纽斯（Ulf Wakenius）一改此前翻录基斯·加雷特时所采用的“浓缩法”，选择耐心地将斯文森的作品延展开，甚至因为考虑到无法填充由此产生的空间，还寄望于一个弦乐四重奏的帮助。这次成功的尝试不仅让人直观地体验到了这些作品的织体何其细密，也算是为斯文森与加雷特之间的关联做了解析，毕竟《Home.S.》中的几曲独奏，就明显地带有加雷特的风采。而ACT这家厂牌的宗旨“in the spirit of jazz”，事实上也阐明了为何他们会与斯文森及其团队一拍即合——爵士乐在这里更接近一种启示或修辞，而非服从于某个确定类型的一整套的方法论。
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● 本文发表于《萌芽》2023年4月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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