《晨光正好》
导演：
编剧：
主演：
米娅·汉森-洛夫
米娅·汉森-洛夫
蕾雅·赛杜 / 帕斯卡尔·格雷戈里 /
梅尔维尔·珀波 / 妮可·加西亚 /
卡米尔·勒班·玛丁斯
米娅·汉森-洛夫进入电影行业时才十七岁，她的起点颇高，第一次便出演了奥利维耶·阿萨亚斯的电影《我的爱情遗忘在秋天》（1999），之后又很快参演了他的《情感的宿命》（2000）。阿萨亚斯有过多部夺得影展大奖的作品，如朱丽叶·比诺什主演的《夏日时光》、时长三百四十分钟的《卡洛斯》、聚焦“五月风暴”的《五月之后》等。不过这位导演也曾自嘲，在华语圈内自己或许更以张曼玉前夫的名号而为人所知。由阿萨亚斯执导的电影《清洁》（2004）使得张曼玉成为当年的戛纳影后，这也成为她演员生涯的最后一部作品。在二人短暂的婚姻结束之后，阿萨亚斯则与相差二十六岁的汉森-洛夫进入了恋爱关系。那时汉森-洛夫已从《电影手册》的评论人和年轻的演员变成了新锐法国导演，首部长片《百无禁忌》（2007）便获得法国两个电影节的处女作提名及奖项。之后她也一直保持着几年一部的创作频率，直到2016年《将来的事》夺得柏林电影节最佳导演奖，由此让人认识到了汉森-洛夫温情、柔和、日常到堪称琐碎的电影风格。
这一电影风格的来源很容易被人归因于其“私人性”，当然，这也是理解汉森-洛夫的一个入口。新片《晨光正好》中，多次与侯麦合作的帕斯卡尔·格雷戈里饰演了女主角桑德拉患有神经退行性疾病的父亲乔治，在被疾病夺走阅读能力、自理能力乃至基本的视力与语言能力之前，乔治曾是一个哲学教授，书本是他的生命，影片中许多场景便是在父亲高高的书墙前展开。实际上，汉森-洛夫的哲学家父亲便是在筹拍这部电影期间因同样的疾病去世的。她说自己很庆幸在他病中完成了创作，不然她的心理无法回到父亲还在世时的状态，也无法想象他怎么说话、怎么行动。为了还原这种疾病的状态，格雷戈里还模仿了汉森-洛夫父亲生前的录音，以尽可能贴近真实。此外，《伯格曼岛》中那对年龄悬殊的导演夫妻也会让人联想到她过去与阿萨亚斯的关系，其中蒂姆·罗斯饰演的托尼被汉森-洛夫称为“借鉴了一部分阿萨亚斯的性格”，而《将来的事》中由于佩尔饰演的哲学家也有着汉森-洛夫哲学家母亲的影子。
在去年的第六十届纽约影展上，汉森-洛夫与《晒后假日》的导演夏洛特·威尔斯出席了同一场访谈，二人的女性导演身份和电影所带有的“私人经验”烙印成为访谈问题的共同入口。对于前者，汉森-洛夫认为，电影是否是“女性的”与作者性别无关，因为它不是类型的问题，而是感性的问题；对于后者，她则说，私人经验不等于自传电影，很多故事确实是被自己的情绪和经历所激发，比如自己和父亲的关系以及父亲的逝世被代入到了《晨光正好》剧本的写作之中，但电影更多是想象和虚构，并且，是电影反过来给予了生活的混乱一种节奏感，帮助她理解了自己与父亲的关系。也就是说，私人经验固然在汉森-洛夫的电影中有着不可忽视的作用，但电影才是真正使这些经验活过来、具有意义的手段。
这段话也就可以解释为什么汉森-洛夫镜头中的琐碎日常反倒具有一种整体性的力量，正如好的散文能够形散神不散，她也依赖电影的语言赋予生活的日常性以节奏感。《晨光正好》其实就是在呈现一个中年女性的生活，她在丈夫去世后，独自抚养女儿，父亲失去自理能力，母亲有了新的家庭。每日奔忙在工作、学校和几个家庭之间的她，在此时重逢了丈夫生前的好友克莱蒙，与他产生恋情，但这段感情也纠缠反复，不知去留。桑德拉就这样在爱情的快乐与逝去的悲伤两极间生活着。如果用其他方法进行叙事，也许这种分裂足以导向奇情怪谈甚至类型故事，然而在本片中，在饰演者蕾雅·赛杜疲惫悲伤的脸上偶尔出现的微笑或眼泪，都并非在对情绪进行决定性的定调，而是相反，令人感到一种努力承担生活的生命能量：生活中大多数事都在感受之上，在命运之下，既不足以称之为摧毁性的灾难或重建式的喜悦，又的确让人难以忽略、牵肠挂肚，那么人能留给自己的转圜余地其实只有在负载和承担之外那短暂的情绪起落而已。《将来的事》中，于佩尔的表演也给人以类似的感受，这个故事同样聚焦于一个中年女性生活中的种种得失：她在丈夫出轨时的强装坦然，哲学讲稿被出版社商业化的不悦，母亲逝世所带来的失落，或是被学生邀请去消夏时的偶然轻松……诸多情绪都并非在当下表露于台词和行为中，而是积蓄到她独自睡在床上，抱着母亲留下的黑猫时，通过几声抽泣才释放出来，这一节奏的调控给予了我们生活的实感。
此外，《晨光正好》中，许多“门”的设置，以及那些开关门之后人物“在路上”的镜头，都很好地视觉化了这种开合起落的心境变化。电影开篇的镜头就是桑德拉走在路上，她一路走到父亲门外，隔着门告诉已经失去感知能力的父亲钥匙在哪里，把手在哪里，如何开门，然后进入父亲家中，二人拥抱。与之形成对比的是，后来父亲住到了疗养院里，他记忆退化，不再在乎女儿的感情，只想见到自己的妻子。在一次探望之后，桑德拉走进电梯，看着父亲从她面前蹒跚而过，喊着要找蕾拉，她就只是静静等着电梯门在她面前关上。门的开合是情绪在那一刻开合的一个象征，观众可以很清晰地抓住那一瞬间人性的闪烁以及人情的痛苦。同样地，在桑德拉与克莱蒙约会后的一次告别时，二人在门板两侧轻声对话，桑德拉探出头去说“别忘记我”，身体与空间的互动中正隐含着这段感情在敞开与关闭之间的游移。
片中还有许多惹人注目的行动镜头，它们让人物情绪产生的前因后果有了得以展开的空间，并且让人物能够借助日常生活来抵抗那一直被深深压迫的情绪。主角们在镜头内部走来走去，上楼下楼，从一处到另一处，这不仅在镜头内部带来一种生命的流动感，更是带出了存在主义哲学那种以行动抵抗存在之绝望的意味。比如影片中有一处，桑德拉走了长长的一段路，旁白是父亲的日记：“我有一个用写作对抗遗忘的计划。”这种面对必然的失败仍然付诸行动、以行动给予自我以意义的生命力，以行走这一具体的方式呈现在影像上。此时音乐和开头处那段行走时一样，是Jan Johansson的《Liksom en herdinna》，乐曲犹如早晨的阳光在流水上弹跳，让人联想起标题所写“一个美丽的早上”(Un beau matin)。这个法语原标题其实与许多中文影评所津津乐道的“晨光正好”意义不同，影片并没有那股肯定一切都是“正好”的信心，它以一个门里门外互相隔绝的“早上”开启，以一个桑德拉和克莱蒙以及女儿外出的早上结尾，其间经过的是一个充满了空虚、失落和存在之荒谬的世界，人与人进出于门内门外，没有谁能给彼此以生活的确定性。但人物行动的镜头像流水一样，构成了一股要生活下去的动力，正是这股动力让影片不至于落入满地碎片的无谓之中。
因为种种类似的人物身份和题材选择，汉森-洛夫总是被认为具有侯麦风格，侯麦《春天的故事》的女主角就是一个哲学老师。两位导演风格中更显见的相似之处是法国电影在选人用人上的交集，比如侯麦《夏天的故事》中的男主角梅尔维尔·珀波正是《晨光正好》中桑德拉的情人克莱蒙的扮演者。不过，在侯麦白开水般的对话和剧情中，观众总是能在微妙的人物走位和镜头设置中潜移默化地得出超越于日常的哲学意味，而对于汉森-洛夫而言，不论人物如何津津乐道于汉娜·阿伦特、克尔凯郭尔、卡夫卡和托马斯·曼，最终其实都是在试图对日常进行整理和重组。也许，这也是汉森-洛夫自己生活在一个哲学世界中所带来的又一“私人经验”之投影。正如汉森-洛夫所说：“电影就像一列火车在运行，观众登上这列火车，但看完电影下车的时候，火车也依然在运行。”
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● 本文发表于《萌芽》2023年6月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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