《南方》
导演：
编剧：
主演：
维克多·艾里斯
维克多·艾里斯/
阿德拉伊达·加西亚·莫拉莱斯
奥梅罗·安东努蒂 / 松索莱斯・阿兰古伦 /
伊西亚尔·博利亚因
时隔三十年，年过八旬的维克多·艾里斯终于推出了他导演生涯的第四部电影长片《闭上眼睛》（2023）。纵然有着这样的时间跨度，让新片早已吊足了人的胃口，但这部电影的话题度却更多来自它在戛纳首映时所引发的一场事故：维克多·艾里斯在一封公开信中提到，他曾向戛纳官方询问自己的电影是否入选了主竞赛单元，如果没有，自己会考虑导演双周单元的开幕片或接受洛迦诺电影节和威尼斯电影节的主竞赛邀请，然而戛纳电影节的艺术总监蒂耶里·福茂并没有回应他，最终《闭上眼睛》被悄无声息地安排在了“戛纳首映”单元。此事一出，立即成了本届戛纳的最大丑闻，诸多观众都对福茂和戛纳官方怨气冲天，纷纷为艾里斯打抱不平。尽管没多少人真正看到了这部新片，然而在相信它足以进入主竞赛单元的时候却都底气十足，可见在观众和从业者们为艺术与市场之间的矛盾而愤然的背后，有着一种对“维克多·艾里斯出品”的绝对信任。
每当人们介绍这位作品寥寥的世界级名导时，总会称其为西班牙的“传奇”导演。艾里斯的首部电影长片《蜂巢幽灵》（1973）是西班牙乃至全球影史中的杰作，其后的《南方》（1983）和《榅桲树阳光》（1992）更是备受推崇，这种真正意义上的十年磨一剑无疑彰显了导演惊人的耐心。而更传奇的则是在这三部之后，艾里斯近三十年都没有再产出过电影长片，仅仅执导了几部短片，比如《生命线》（2002）。这部短片出自《十分钟年华老去》，《十分钟年华老去》邀请了十五位大师导演以该标题为题进行短片创作，其中便有艾里斯，此外还包括戈达尔、贝托鲁奇、赫尔佐格、斯派克·李等，以及唯一的华语影人陈凯歌。陈凯歌为其拍摄的《百花深处》以北京胡同拆迁为关注点，曾经的胡同主人被人叫成疯子，他相信荒地上仍然有着曾经完整的家，早化入废墟的花瓶、瓷缸、铃铛各在其所。这部短片在中国观众中声誉颇高，因为这个“疯子”的形象直击了中国文艺史的疯癫叙事传统，它对于外在世界的回应是非常中国式的“活着”，其间述说着时代变迁加诸人身的不可承受之重，以及每个人在这种被压垮的疯癫人身上看到的，自己潜在而未爆发的切己之痛。而与之相比就会发现，在表现人对时代大环境的反应上，艾里斯的处理方式是不同的，这其中自然有文化思维的差异，但更是艾里斯的风格使然。
这部十一分钟长的《生命线》与艾里斯的其余作品类似，虽然没有直接聚焦他切身经历的那些20世纪的宏大事件——弗朗哥的独裁政权、西班牙内战带来的分裂、“二战”及漫长的战后阴影，却让人物潜在地置身于这一动荡不安的国家记忆之中。他们未必知晓外界发生了什么，就连自己将要面对和正在面对的是什么也不那么清楚，仍然如寻常般生活，但其实每一个行为都会受到大历史的无形催逼。《生命线》的主要事件是一个婴儿脐带出血濒死，而母亲犹在梦中，镜头一次一次转向这个新生命周围的世界：踩动着的缝纫机，圣母圣子雕像，报纸上的纳粹军官，一阵风、一个稻草人、一次绳索的摆动……诸多元素以秒针摆动的频率稳定地来回切换，直到婴儿被人发现，最终活了下来。尽管情节简单，然而在这自然时间流速与影像时间流速精准对应的十分钟里，婴儿的生命已经悄然与外在世界编织为一体，不可分割。这是维克多·艾里斯处理人与世界关系的典型手段或者说风格：含蓄，沉默，并不是直白地宣之于口，而是静静地把历史缝制进了每个人体内，甚至是人们甫一出生便流血的伤口之中。
于是从表面上来看，可以说艾里斯是那类较为关注孩童的视角和体验的导演，因为孩童所见到的世界更新奇、更陌生，他们能够用思维去征服的现象与事件也更少，在似懂非懂之中，他们遇到的大多数事情便幻化成了神秘的童年梦魇，它们不会在长大后消失，而是成为一个人认知中的世界原点。《蜂巢幽灵》便是以女孩安娜为主体，她在看到乡村放映的电影《科学怪人》（由玛丽·雪莱的小说《弗兰肯斯坦》改编）之后便忘不了那个杀人的怪人，在她似幻似真、想象与猜测交错的世界观之中，家中的六边形玻璃愈发像是蜂巢网格，将“蜜蜂遵循的某种人类永远不明其由的神秘力量”赋予到了一家四口身上：养蜂的父亲、写信给远方人的母亲以及两个年幼的女儿。借这种“不明其由的神秘”，影片暗示了弗朗哥政权伊始时那股不可抗拒的强权力量，而人在顺应之下却感到被凝视、被操控。于是，电影用黄色蜂巢的暖色调调配出了一种极其凝滞、沉坠的寒意，在这里，镜头的重点反而不是空间，而是空间所无法企及的那些视线与梦幻交错之处，是女孩安娜试图在可见的历史的背面打捞起来的那些令人惶恐不安的未知。
十年后的《南方》同样如此。1957年秋天，女孩埃斯特雷亚在睡梦中被吵醒，镜头对准床上的她，远处，母亲在呼喊着父亲的名字奥古斯汀，他消失在这样一个深夜。电影从父亲的缺席与消失开始。埃斯特雷亚拿起了父亲给她的怀表，像他以前教给她的那样左右轻轻荡起来，故事便回到了曾经，那时父亲是神秘、全能、伟大的，他左右晃动怀表，带她去做水利测算。父亲的医生职业、暗藏能量的阁楼、秘密情人，父亲回不去的南方和这个寒冷的海鸥镇……一切都是神秘的。这些埃斯特雷亚尚未懂得的事，让她开始慢慢探索父亲，同时试图走出家门，探索外在世界，并潜移默化地接过父辈所背负的政治压力与时代创伤。父亲最终在那夜自杀，所有的事件在长大后的她心里构成了父亲的死亡，她收起了父亲打往南方的电话票，最终去往未知的南方。
《南方》和《蜂巢幽灵》一样，弥漫着一股神秘主义的气氛。这部电影改编自艾里斯的伴侣阿德拉伊达·加西亚·莫拉莱斯的同名短篇小说，剧本原本有后半段埃斯特雷亚到达南方的部分，而拍摄进行到半程，制片人便叫停了该项目，最终电影中只有原计划的前半段。尽管对于艾里斯来说，这始终是一部让他不满意的未完成的影片，但在观众看来，这一未完成却恰好完成了它意味悠长的神秘风格，因为它保全了南方的未知。这背后有一个重要的推动力，就是“南方”这一叙事语境本身便早已在文艺作品中成了虚构与想象的圣地和天堂。正如毛尖在《每个国家都有一部电影叫〈南方〉》里所写：“无主的主题和情感，即是南方。就像西班牙传奇导演维克多·艾里斯要把一个关于死心的故事取名《南方》。就像阿根廷的旗手索拉纳斯要把一部蓝调电影取名《南方》。每个国家都有一部电影叫《南方》，如同博尔赫斯在《南方》里暗示的，北方是一种约定俗成，南方则是一个梦境。”
“南方”是一个开放的叙事场域。南方异质于此时此地，让人想要前往，却又不知如何抵达，毕赣早年的实验短片《南方》的叙事动力便是摄影师想要去南方的镇远拍一组照片，却最终被杀害，镇远这个具体的地点也变得像是有关远方的虚拟造物，是谁也到不了的地方。南方是自由、原始与生命力，《狂人皮埃罗》里，费迪南德和玛丽安娜一路向南逃亡。而在中文的语境里，从《楚辞》开始，如王德威所说，“南方或者是那巫蛊蔽障的原始国度，或是那淫靡虚浮的末世天堂。南方没有历史，因为历史上该发生的一切都归向了北方。偏安在时间的逻辑之外，南方却兀自发展了自己的传奇”。南方因此也总是虚构而成的拓扑空间，不论内核如何变化，却总是依旧“南方”。在博尔赫斯《杜撰集》中的小说《南方》里，达尔曼因败血症入院，在高烧昏迷中难以辨认梦境与真实，出院后他向南方去，却感到自己同时是两个人，一个在医院里，一个在原野上。博尔赫斯这篇小说仅有四千余字，却有许多不同的理解方式，或许“选择了浪漫主义的死亡的家世”的达尔曼确实慨然奔赴了决斗，或许正如达尔曼所怀疑的，“自己不仅是向着南方，而是向过去的时间行进”。卡洛斯·绍拉曾把这篇小说改编为电影，从而建构了自己的南方，而费尔南多·索拉纳斯的《南方》（1988）同样以阿根廷为背景，弗洛雷阿尔作为政治犯，在被关押五年后出狱，独裁政府已被推翻，他在夜晚的街道上遥想起过去和那些死者，影片的氛围与博尔赫斯的风格相近。
有了这样的“南方”，才能理解艾里斯这种耐心沉默到近乎冷酷的影像风格。因为每个人都有其未认知的原乡，艾里斯《南方》中的南方虽然是无意为之，但那种屡屡被提及的难以明言的“神秘”正在于此，是那些当时尚在人物认知之外的真实成了欲望、成了谜题（比如《南方》里的父亲），也成了恐惧、成了梦幻（比如《科学怪人》和《蜂巢幽灵》），或是成了每个孩童都有过的梦魇（比如维克多·艾里斯本人经历过的）。《蜂巢幽灵》这部艾里斯的剧情长片处女作，和许多创作者的处女作一样，有着艾里斯自身经验的影子。在短片《红色死神》（2006）中，艾里斯讲述了他的私人电影史，儿时看过的一部电影中的村庄“红色死神”和其中的杀人犯邮差，给当年的他留下了无比深重的印象，这与他所模糊感觉到的那个危机四伏的大世界相关。这种在不明白中感知到的神秘与痛苦成了《南方》和《蜂巢幽灵》中那股神秘主义气质的根源。尤其《蜂巢幽灵》中对于《弗兰肯斯坦》的复写，基本上就是这部电影所回忆的“红色死神”——在20世纪40年代度过的童年，卧室外长长的走廊，神秘的人影，这些都是孩童的眼对未知事物的影像记忆。而电影成了艾里斯在理解这种未知时选择的方式：他发觉大人们坐在影院里一语不发，对眼前电影里的死亡好像遵从着一种约定，这种约定让他们继续沉默着，等待接下来发生的事。
所以实际上，艾里斯并不能被偏狭地称为某一类导演，他拍摄孩童，但兴趣不在孩童本身，其根本是试图用影像去理解这种未知，而他本人就是秉持着这样一种态度——“通过电影，我试图理解那些在拍摄之前我不解的事，我的导师之一让·雷诺阿就说过，电影就是要制造一座桥梁。”也许他选择在第三部长片《榅桲树阳光》中，以变态般的耐心记录安东尼奥·洛佩兹·加西亚以更加变态的耐心绘制榅桲树的过程，就是因为这位画家对绘画的观念，与艾里斯对影像的观念有些相近。在片中，加西亚按照精准的刻度站在院子里，绘制阳光如何落在榅桲果上的油画，在几个月后，他因频繁下雨而改画素描，又几个月后，因榅桲果落而放弃。用这位画家的话或许可以解释他的这种耐心与坚持：“现实那么复杂，存在很多神秘的东西，看不见，或者一眼看不透。有时感觉到了可又抓不住。但是，眼见的东西好歹能捕捉到，而且抓得越准，就越可能把未能明确认识的神秘，这种非物质的真实，多少表达出来。”
对于艾里斯来说，现实或许同样是如此，它不是纯粹的表象，而是为一个人的思想与认知所塑造，我们不仅生活着生活本身，也生活着有关生活的概念与想象，但同时，眼前的画面也不是单纯的精神再现，正如他所说：“在电影中发生的事是物质与精神在不断发生关系，而我不相信任何精神性的表现。”这是许许多多的“南方”诞生的方式，也是维克多·艾里斯的传奇诞生的方式。在《Miara》这部导演访谈片中，当被问到是否相信奇迹，他回答说：“我相信的是《词语》中德莱叶的奇迹。”在新片《闭上眼睛》中，角色也说道：“电影的奇迹止于德莱叶。”在德莱叶《词语》中，女儿问她那相信自己是耶稣的叔叔，母亲能否复活，他说会的，女儿便坚信于此，死去的产妇最终从棺材中活了过来。这里艾里斯所说的奇迹，核心便是这一起死回生的“道成肉身”（Incarnation）。而电影便是代替宗教，帮助艾里斯承载这些传奇与奇迹，将死去的记忆中那些神秘与未知的感受复活的地方，正如《红色死神》中他缓慢低沉的旁白所说：“那地方所在的国家，地图上无法找到的，它的名字叫电影。”
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● 本文发表于《萌芽》2023年8月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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