《Blues & Bach - the Music of John Lewis》
表演者：Enrico Pieranunzi Trio & Orchestra
村上春树曾借品饮威士忌时的愉悦体验表达了“如果我们的语言亦如是该多好”的浪漫畅想，毕竟言辞在沟通中似乎总显得低效且常常带来误解——“只要我默默递出酒杯、您接过静静送入喉咙即可，非常简单非常亲密非常准确。然而遗憾的是，我们居住在语言终究是语言，也只能是语言的世界里，我们只能将所有事物置换成另一种不带酒意的东西才能表达出来，我们只能生活在这一局限性之中。”换句话说，暧昧性、抽象性有时反倒有助于直接、准确地传递感受，哪怕仅仅保有这种可能，也足以让人得到抚慰。但实际上，若是重点并不在于借助酒精的魔力，所谓的“威士忌的语言”是否见效仍取决于人的经验范畴。或许，他本应对他的另一项爱好，被公认为“世界通用语”的音乐，尤其是纯器乐即兴演奏的爵士乐，抱有更多的期待。这种摆脱了歌词束缚、拥有极大自由度，又只仅存于“一瞬”的表达方式，的确最长于呈现那些不断转化、苦乐参半的复杂况味，有着欲言又止的魅力。村上春树本人也屡屡向人提及，若是问他从哪里学的写作，那答案无疑就是音乐。他自认深受查理·帕克（Charlie Parker）的影响，也将迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）持续的自我革新视作文学文体上的榜样，而钢琴怪杰瑟隆尼斯·蒙克（Thelonius Monk）的一席话，更是道出了问题的关键——当被问及怎样才能（如你这样）发出一种特别的声音时，他说了一段著名的、富含哲理的话：“这里不会再有新的音符。所有音符在你看着键盘时，就已经预先存在于那里。但假如你对一个音符给予真正有意义的定义，它的音色将会不一样。你必须挑选那些你真正想要表现意涵的音符。”深受启发的作家就此总结，写作与之同理：“所有的词在这里，我要做的只不过是赋予最平凡的词以最新颖、最特别的含义。”只不过这也意味着，至少对于真正的创作者来说，语言也即意味着发现本身，即便在日常交流中，重要的也是场景与口吻，而非字面上的含义。在这个意义上，提出“如果我们的语言是……”的期望，才是有价值的。
与一般印象不同，看似总在恣意挥洒的爵士乐，事实上在上世纪40年代进入现代阶段以后，其每一种风格类型抵达自身表达界限的速度都是其他艺术形式所难以想象的。在1936年的阿多诺（Adorno）眼中，彼时尚以大乐队为代表、主要功能在于伴奏的这一初生的音乐类型充其量只是文化工业中旨在迎合商业需求的陈词滥调的一部分，尤其是，他替广大黑人乐手感到遗憾，觉得他们简直就是营造某种“想象共同体”的帮凶，压根就没有表达的意愿，自然也就不存在任何的观察与创造。（如今为数众多的所谓爱好者，在商家的有意引导下，恰恰也只会将爵士乐理解为上世纪初这路由大乐队所重复演绎的流行舞曲。）当十年后爵士乐开始往小编制、艺术化的方向转型起，虽说阿多诺出于理论完整性的考量，拒绝了“重新认识爵士乐”的请求，但脱胎换骨后的这一艺术形式，打破了流行音乐那种以浪漫主义的演绎为核心的纲领，跳出了“刺激—还原”的机制，彻底解放了音乐的表达。而多数乐手（不仅仅是黑人乐手）也开始寄望于这一较言辞更具说服力的“语言”，反过来确证着自己在社会中的位置，并让后人借由这一点了解了他们所身处的时代。但也正是这种不断穷尽自身、每次演绎必将立足今时今日的内在逻辑，让多数乐手时刻都陷入在如何拓展“语言”边界的焦虑之中。正如无论是比波普的“加法”、酷派的“减法”，还是另带来一方天地的调式的理念，在互相融汇、发展之后，也都很快便再次来到了亟待新声降临的十字路口，哪怕是彻底与旋律和结构背道而驰、几近意识流般地直接“畅所欲言”的自由爵士，也同样要考虑手中乐器尚有多少潜力的问题——这里的关键在于，在表达的另一面，“语言”的本质首先是一种认知的方式。
或许也正是在此意义上，意大利钢琴家恩里科·皮亚农齐（ Enrico Pieranunzi ）常会指出他在某些演奏中所运用的语汇绝不应当被视作某些“声音”的叠加或串联，而是一种经自己而生的全新语言。例如在谈及《Enrico Pieranunzi Plays Domenico Scarlatti》和《Enrico Pieranunzi Plays J. S. Bach G. F. Handel D. Scarlatti 1685》这两张用即兴的方式重新诠释古典经典的独奏专辑时，这一在两个领域都造诣颇深的高手，便提醒大家这里的手法并不能简单地就被划入爵士乐的范畴，不管是进入还是推进的方式，都旨在创造出一种与原文本紧密相连（斯卡拉蒂音乐里不同速度、节奏、重音配置下的强烈对比，以及对话式的结构和民间音乐元素，本身即是很好的切入点）却又全然一新地发展其中材料的形式，因而他更倾向于用波洛克的行动派绘画实践来作比较。而像是《Ménage à trois》这样回到经典的爵士钢琴三重奏形制、在听感上即相当爵士化的专辑，则又向我们展现了与德彪西、萨蒂、巴赫、舒曼进行共鸣的另一种可能。与此相对应的，则是大众演出市场最为多见的“跨界改编”，皮亚农齐则表示，所有努力正是要来避免这类平庸且毫无意义的“复述”行为。他坚信音乐家的声音是对自我的代表和延续——即使是他所不知道的那部分自我。毕竟，“声音的形成与你的存在路径密不可分，与你的内心世界密不可分，你不会在办公桌前创造它，它在很大程度上是一个不自觉的结果……我可以大胆地说，随着时间的推移，我的 ‘双重身份’，也即古典钢琴家与爵士钢琴家，已经以一种特殊的方式合并在一起，变成了一种个人语言。但在这个 ‘总体框架 ’中，已经发生和正在发生的事情太多了，对我来说，辨析和处理各种成分似乎是一个相当复杂的过程”。例如，他坦言，在当年遇到切特·贝克（Chet Baker）和查理·海登（Charlie Haden）之前，他与多数同行一样也都很大程度地受到查理·帕克那种被他称为“在钢丝上赛跑”的思路的影响，过于密实的织体天然地令人生出“解码”的欲望，当然这一过程也为基本的表达奠定了基础。而等到与贝克一起合作留下著名录音《Soft Journey》时，他已经更多地侧重于旋律的表现力，或者说，叙事性——帕克有他的戏剧性张力，但看似简单的乐句经由贝克的小号演绎出来，则总是具有一种无可取代的美，仿如他的呼吸一般。皮亚农齐坦言，在发现这点，更新了自己对于声音的表达和审美的认识后，起初他经历了一段困难的摸索期，因为要让钢琴如人声、小号或萨克斯那样“唱起来”并非易事。而这时候，极具印象派风格的钢琴家比尔·伊文思（Bill Evans）则提供了另一重参照，令他体会到，针对同样的旋律进行阐释以让它们最终变得像是自己的创造的能力，和强调速度、强度与变化的即兴能力同等重要。于是在如今指导学生时，皮亚农齐总会建议年轻乐手们多听一听小号手（尤其是贝克）的吹奏，不然的话他们会很容易将重心放在音阶、和弦、即兴手法、各种理论之上，却“忘记了演奏是一个讲述自己故事的独特机会，而不是为了向世界展示你有多好”。对他来说，定义音乐的并不是采取了何种方式，或是承继自何种传统（正如他会强调除古典和爵士之外，民间音乐，特别是罗马本地流行歌谣也是他的重要养料），而是真实、鲜活、有能力对周遭的事物进行准确的诠释。所以简单将他视为伊文思的传人也是长久以来最普遍的误解，在敏感、善于抒情的特质之外，力度和开拓性一样是他的优势所在。
皮亚农齐虽说有着正经的古典音乐背景——他甚至开玩笑表示，当年出道时自己的形象和装扮完全不符合爵士乐手的刻板印象——但他却是最早从“伟大的美国传统”中跳出来开辟新天地的新一代罗马音乐家之一，直到现在仍在每次演奏时都尽力尝试一些新的可能。在他看来，相比上世纪60年代末时爵士乐手们必须面对今后究竟往何处去的局面，当下的环境事实上正发生着更为剧烈、深刻的变化。“传统主义者”和“现代主义者”的划分早已失去意义，而爵士乐真正的核心——延展性、灵活性和可塑性，才是与这个越发混沌无序的世界进行沟通、对抗陈词滥调的最为可贵的品质。他曾感叹道，在刚开始录制唱片的那个“1968年后的时代”，他们这批年轻乐手热衷于进行探索的源动力正是相信可以通过音乐推动世界朝着更有希望的方向变化的乐观主义，但现在创作与世界、与听众的关系已被资本市场、新媒体、新技术所彻底改变，即便不是流行音乐人，他也会被要求在进行独奏时注意时长，不然可没人愿意听——音乐的美感、深度、强度，尤其是与过往音乐语言的连接，似乎都已被一整个的隐形机制所禁止了，表达不再是音乐的功能。而皮亚农齐似乎不为所动，甚至反其道而行之，在最新的“试验”中，带领钢琴三重奏与意大利爱乐乐团（Orchestra Filarmonica Italiana）的部分弦乐组与管乐组一起，完成了《Blues & Bach - the Music of John Lewis》这张致敬之作，以全新的方式延续了这位前辈意图将巴赫、蓝调、波普的语汇融为一体，在自由奔放的即兴演奏和冷静克制的古典室内乐间开辟出“第三潮流”的事业。
约翰·刘易斯（John Lewis）与其所领导的现代爵士四重奏（The Modern Jazz Quartet）在当年实属异类，虽然作为一个被忽视的作曲大师，刘易斯留下了许多传于后世的“标准曲”，但他们那极具古典质感的音色和组织方式，尤其是西装革履地将爵士乐带入音乐厅的理念，实在是大大偏离了爵士乐的主流。因而在这个由钢琴、颤音琴、贝斯和鼓（鼓的演奏技法和功能也与曾经的理解大为不同）组成，没有小号和萨克斯的四重奏起步时，很少有人能够预见他们能将这样的尝试延续那么多年并最终形成如此之大的影响。著名的乐评人斯科特·雅诺（Scott Yanow）曾对《Blues on Bach》《Third Stream Music》等专辑都进行了点评，主要的观点是这里的想法都很有趣，音乐也足够愉悦且发人深省，但比如关于蓝调和巴赫的混搭实验，虽然演奏者在两方面都堪称高手，却让人感到“在爵士乐和古典音乐之间创造第三条路径的目标似乎还是没有实现”。而当这一团队1974年第一次解散前在林肯表演艺术中心的艾弗里·费雪爱乐厅（Avery Fisher Hall, Lincoln Center for the Performing Arts）留下《The Last Concert》时，现场聆听的爵士史家纳特·亨托夫（Nat Hentoff）难掩不舍和激动，表示我们一定会越来越想念这个组合，而他们所建立起的这套讲究精确、优雅、更加安静却某种程度上反让人听见更多的超前语言，其价值必将在未来更多地体现出来。皮亚农齐的实践，则又一次印证了这一点。
值得注意的是，爵士小组与管弦乐的组合在形式上并不算什么新鲜事物，现代爵士四重奏同样有过类似的尝试，多年来各国乐手也创作有各式各样的成功之作，甚至再朝前回溯，很多人会指出，早在1924年，美国最伟大的作曲家之一乔治·格什温（George Gershwin）为“现代音乐实验”项目创作出不朽经典《蓝色狂想曲》（Rhapsody in Blue）时，古典乐的框架和由此带来的庄重感与布鲁斯的调式、爵士的元素便已有了交集，可谓同时拓展了两方面的音乐范式。皮亚农齐自言深感与这位同样具有双重面向的大师在精神上非常亲近，尤其是普通家庭的出身给了他们一个更好的观察世界的角度，也让他们在追求“崇高”的同时，同样倚重个体的经验，这带给了音乐活力、丰富性和更为细致的纹理。正如与百年前交响乐体制下的长篇叙事相比，皮亚农齐的新作无疑更接近于当代短篇小说的美学，更加轻盈、微观，难以预见，却又总能直指表象之下的本质，而管弦乐的存在一方面刷新了整体的语调，让即兴表达拥有了一个更为广阔、更具纵深感的背景，另一方面也因为与钢琴三重奏的对等关系，在听感上带来了让人印象深刻的弹性体验，一张一弛间，情感的表现力被大大地增强。米兰·昆德拉曾在《小说的艺术》中用音乐作比时，表达过实现一种可以包容现代世界之复杂性却又不失结构上的清晰性的“彻底简洁的新艺术”的必要性，而巴赫、刘易斯和皮亚农齐，事实上都以各自的方式，回应了其所处时代只有少数人能够察觉到的那种复杂性。
近期另一张由荷兰钢琴手沃尔夫特·布雷德罗德（Wolfert Brederode）携手马坦吉弦乐四重奏（Matangi Quartet）和打击乐手约斯特·利巴特（Joost Lijbaart）共同录制的《Ruins and Remains》似乎也在暗示着这样的“跨界合作”无疑会在之后的一段时期内成为更多音乐人尝试的方向。在这张同样既不古典，也不爵士，即兴互动与作曲编曲之间的界限颇为模糊，音乐以一种独特的气质展开，完美地承载起“哀悼、失落和学会重新站起来”的主题的专辑中，更多的色彩与情绪徐徐勾勒出当今世界的图景，沮丧和希望交替闪现在其间，而所有这一切，皆因一种全新的表达方式方才存在。
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● 本文发表于《萌芽》2023年8月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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