《夏日细语》
导演：
编剧：
主演：
科尔姆·拜瑞德
科尔姆·拜瑞德
凯瑟琳·克林奇 / 凯瑞·克劳利 /
安德鲁·班尼特
《夏日细语》（2022）是爱尔兰导演科尔姆·拜瑞德首部电影长片，首战成名，一举入围奥斯卡最佳国际影片奖，成为第一部获此提名的爱尔兰影片。这里说的爱尔兰，一方面固然指的是电影市场，正如爱尔兰早已备受瞩目的文学作品一样，它的电影也逐渐走入了国际视野，而另一方面却也同样值得注意，那就是《夏日细语》是更少见的以爱尔兰语为主要语言的电影——按照拜瑞德的说法，尽管英语与爱尔兰语都是爱尔兰的官方语言，并且国家实行双语教育（正如他本人的经历），但大多数人到了成年后就几乎都在使用英语，因此在爱尔兰的电影中历来都缺少对爱尔兰语的表现。这种对于语言经验的敏感与关注，也贯穿了拜瑞德的创作过程。在《夏日细语》之前，他还有过两部叙事性短片，《他父亲的儿子》（Mac an Athar，2005）和《运气》（An t-ádh，2011），以及其他许多纪录片作品。前者直接从爱尔兰语的尴尬处境切入，讲述一个失去母亲的家庭中充满龃龉的父子关系，其中英语及说英语的人都充当了加害者与入侵者的角色，不论是教会、邻居、同学还是满怀敌意的陌生人，而对民族语言的坚守则构成了让父子心灵团聚的力量。这部短片也因此获得克利夫兰电影节的人道主义奖。后者《运气》则改编自坚持用爱尔兰语写作的作家帕德里亚克·欧·康奈尔的同名小说，它同样是一个有关青少年的故事。
可以说，两部短片的经验多少构成了创作《夏日细语》的源泉。2018年，科尔姆·拜瑞德在书店里读到爱尔兰作家克莱尔·吉根的《寄养》，这是一本八十五页的小书，作者本人不愿称其为“中篇”（novella），而是叫它“一个长长的短篇”（a long short story），拜瑞德花了四十五分钟读完它之后便深受触动，着手准备剧本与拍摄。小说与电影在情节上别无二致。因为母亲即将临盆，家里孩子太多，最受冷落的女孩凯特就被父亲送到了远房表亲家里过夏天。这个家庭中只有夫妻两人，不同于满是冷漠、奚落、隐瞒与贫穷拮据的原生家庭，这里的生活是小康水平，也不同于操着一口英语的凶巴巴的父亲，说爱尔兰语的夫妻两人对她温和、坦诚又耐心。女主人艾琳给她洗澡、洗床垫，轻柔地为她梳头发，带她一起去打水，男主人约恩则教她挤牛奶，鼓励她飞快地跑步，在她意外得知了这个家庭的儿子在一次事故中死去后，仍旧带她去海边散步，颇具象征意味的是，两个人看到了在海尽头的两盏灯之外，“又有第三盏灯亮起”……诸如此类的细节不计其数，然而如果抛开这些枝节，故事主干情节其实可以用一句话来概括：女孩到寄养家庭过了一个夏天后，在离开时感到不舍。小说原文采用第一人称叙事，能够在极简的情节之上，让读者清晰地感知到女孩的这种心理转变；而《夏日细语》却是在以电影的语言，达成这种第一人称叙事的效果，所有的细节都让观众宛如被带入了女孩经历的那个夏天中。
这与导演在创作视角上的设置有关。面对这样一个“小”故事，拜瑞德希望的是以小见大。在他的剧本上，写着同为电影人的马克·卡辛斯的一句话，作为对自己的提示：“艺术一次又一次地告诉我们，如果我们仔细而开放地观察小的事物，那么我们可以在其中看到很多东西。”所以，情节的简约反而成为这部电影得以重建的基石，以及发挥有效且新颖的电影叙事的切入口。导演在采访中说：“对于这部电影来说，情节是次要的，最关键的在于让观众设身处地地感受到这个女孩的处境。” 电影为凯特添加了丰富的心理背景，虽然小说一开头就是“我”在叙述自己被父亲开车带走，但导演认为故事不能从一辆飞驰而去的汽车开始。电影开头是家人的画外音，他们在大声地呼喊凯特的名字，画面中则是灰蓝色的、低沉的天，深绿的树木和青黄的草丛，几声呼喊之后，镜头下摇，俯视着在层层草丛之中静静躺着的凯特，喧嚣离她很远，杂草覆盖在她的身上，这个女孩的孤独落寞也由此在电影一开头便跃然而出。在家中，她是坐在一片阴影中、被姐姐们说成“怪胎”的妹妹，在学校里，她是读写上有困难、不受老师关心的学生，这就为之后的寄养生活描绘了酸涩却温柔的情绪底色。同时，这种视角也给相机能够拍摄什么和不能拍摄什么提出了要求，导演特意设置了每个镜头的位置与角度，让它们都围绕着凯特。比如当她坐在车里时，镜头中只有前排大人的肩膀与方向盘，又比如在凯特三次跑步的场景中，她奋力摆动双臂，长发飘荡，摄像机的高速摄影在前方注视着她不断向前跑来，耳畔没有太多的环境音，只有轻盈的音乐，从而制造了一种切肤的身体感知，以及一种强烈的在场感。这样一来，这些瞬时性的经验就创造出一种第一人称的叙事效果，“帮助观众想起做孩子时的感受，以及身处一个陌生的环境是什么感觉”。
在人物塑造上，电影中同样具有创造力的处理是凯特的沉默。电影的原名为An Cailín Ciúin，意思就是“安静的女孩”，这是小说原文中没有着力描绘的特点，或者说，正是因为小说是第一人称叙事，由于心理活动与主观视点的存在，反而让女孩不够“安静”了。电影叙事在这里体现出它游走于人心内外的自由。凯特没有多少对白，也从没有内心独白或旁白来提示她的心理活动，不仅她本人是沉默的，就连她所感觉到的世界都是沉默的。正如上文所说，这是一部非常能够激发观众感官知觉的电影，有些声音会被刻意屏蔽，比如环境音，从而放大女孩本身感知到的一切，比如呼吸声、脚步声、风声，因此，当打破沉默时，她的每一句言语都会比言语的内容本身更具有力量，而当她从谨小慎微的动作幅度中释放自己，奔跑起来时，就连这奔跑也会显得“震耳欲聋”。这也是为什么很多观众都提到，最令人感动的镜头莫过于影片结尾，凯特跑去与约恩相拥，这就仿佛在沉默中流动许久的感情终于找到一个机会破冰而出。先前提到的那位马克·卡辛斯也不由得在观后如此说道：“真是一部很温柔的电影，非常精致的小津安二郎式的图像与表演，我看到最后哭了。”
不过，《夏日细语》也并没有为了几次发声，就此否定辛苦建构起的这片“沉默”。让郑秀文斩获香港金像奖影后的新片《流水落花》同样具有去情节、去对白的特点，也同样聚焦了寄养家庭和中年夫妻的丧子之痛，然而这种沉默却更多地在成人之间发酵，成为蓄积矛盾的反应池。我们之前推荐过一部电影《阿尔卡拉斯》，它的导演卡拉·西蒙曾拍过一部《九三年夏天》，也是跟随着一个小女孩，感受她被姨妈一家领养，不得不与陌生环境和陌生人相处的体验。而相比起卡拉·西蒙更多聚焦于极其细腻的人际摩擦与复杂的心理创伤，《夏日细语》对于凯特的寄养经历的讲述，具有一种田园牧歌式的写意。比起劝她变得开朗合群，约恩和艾琳两夫妻似乎更尊重她的沉默，告诉她保持沉默同样合理：“人们有时候失去一些东西，就是没有在恰当的时候保持沉默。”也许在这里，也有着永久领养与暂时寄养之间那若即若离的关系差别，但更应当注意的是，在《夏日细语》的建构中，沉默不只是语言的背景板，更是一种非言语的感知能力，这种沉默从导演科尔姆·拜瑞德的角度看，就像爱尔兰诗人谢默斯·希尼的诗歌《结算》（Clearances）描绘母亲去世场景时的那样，可以引发人在身体层面的感知。沉默作为一种情绪表达的方式，当中有不安、焦虑、孤独、恐惧，却也有平静、舒适、快乐与期待，因而回到开头，或许也可以说，沉默是导演为爱尔兰人与爱尔兰语选择的一种情绪：“人们都知道爱尔兰人的特点就是喜欢说笑话，而且总是说话很快，他们可以飞速地说出各种想法，却不会用语言表达自己的情感。”
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● 本文发表于《萌芽》2023年9月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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