《Evenings at the Village Gate》
表演者：John Coltrane, Eric Dolphy
萨利·贝恩斯在那本《1963年的格林尼治村——先锋派表演和欢乐的身体》的开篇，引用了弗雷德·麦克德拉夫写于1963年的格村旅行指南中的“记述”以作为课题的起点：“1916年冬天（华盛顿广场）的拱门上出现了一个离奇有趣、不同寻常的革命场面。约翰·斯隆与马塞尔·杜尚及他们的几个波西米亚艺术家朋友穿过西边的铁门，登上狭窄的楼梯。到楼顶后，他们分发了用作座位的热水袋，摆上食物与酒，点上日本的灯笼，吹起红色的气球。他们朗诵诗歌，打响了玩具手枪。伴随着欢快的枪声，约翰·斯隆宣布格林尼治村为‘一个自由的共和国、独立的乌托镇’。”在他看来，这一场景无疑从一开始便奠定了这一后世最富盛名的“先锋艺术大本营”，或者说，一个“异托邦”的基调——表面上看，后来者于此继承着前人的精神，对抗主流文化和商业逻辑，在“创新”与“复兴”的双重轨道上推动着文化发展，铸就了无数的“里程碑”；但换个角度，观察者们也很容易察觉到，一方面基于“出位”的需要，这里的创造往往带有极强的“表演性”，许多时候，艺术家本人也并未意识到缠绕于自身的种种矛盾，另一方面，看似反叛的“新思维”“新表达”，虽然确乎是艺术革新的前提，也呼应着时代的声响，但仍旧很难摆脱资本和传播的逻辑，反而比所谓的“精英艺术”更加仰赖群众基础，某些时候开展的更像是一种打着消解旗号的通俗化工作。正如这段引文所示，无论是表演本身还是它被描述的方式，都为我们提供了一个关于这一聚落的“历史与神话的暗示性形象”。贝恩斯表示，以此为切口是因为，“首先正是在这儿，一个在历史上和文化上被神话为先锋派活动领域的地方，崛起的一代前卫艺术家们生活、工作、社交，并重建了先锋派”。他同时强调，1963这个时间节点也绝非随意的选择，虽然谁都清楚任何作品的诞生与运动的爆发无疑都根植于此前的累积，但终有某个时刻会让人意识到一些真正的改变业已发生。
贝恩斯注意到，表演艺术和表演团体开始成为所有艺术的联结点，而这里所指的“表演性”，其内核正是在爵士乐中表现得最为鲜明的即兴创作方式，它不拘泥于传统创作理论的条条框框，有着“身体性”和“瞬时性”的特质，这也让格林尼治村里的先锋派艺术家们将之视为自由的有力象征，尤其是，它本出自他们（至少在口头上）所推崇的非裔美国人的文化传统。于是“即兴”的理念乃至爵士乐的结构开始大量地出现在电影、戏剧、舞蹈，以及其他各类先锋艺术的实践中，艺术的意义似乎因为只存于此时此刻且放任表演者自由发挥而显得无惧任何挑战，这也让艺术家握有了更多的主导权和阐释权。正如当一位诗人或表演者在舞台上以“演奏爵士乐”的方式进行即兴创作时，所有不可预测与解读的部分反倒加强了作品的表现力和说服力。唯独爵士乐本身，不但无法享受这一“红利”，反而是在同样被视作先锋浪潮的一部分、从音乐角度来看将自身从传统模式和最后一点商业属性中“解放”出来的“自由爵士”萌生后，越发地走向边缘。电影《醉乡民谣》以当年的活动中心之一“煤气灯”（Gaslight）咖啡馆为中心，重现了格林尼治村最繁盛时的景象，自1958年某商人盘下这间原用于煤球储存的地下室作为文化活动场所起，这里便成了“垮掉派”诗人们的根据地，诞生过许多经典场面，而昏暗逼仄的地下空间，本身便带给观众一种小众、先锋的心理暗示。（另一家直接以“先锋村”为名，如今已是纽约文化之旅著名打卡地的Village Vanguard，同样有着标志性的前往地下室的指引，《爱乐之城》中的“梦想”便以此为原型。）而电影中民谣歌手的生存状态，甚至比实际情况还要好些，起初主要负责串场的歌手们的“职责”之一，是把不消费又赖着不走的客人给唱跑一些。但这并不妨碍罗伯特·艾伦·齐默尔曼（Robert Allen Zimmerman）这位心思缜密、理想远大的年轻人在1961年时坚定地来到这里，并在离开时成为鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。他很清楚，只有来到这里，才可能以此为跳板进入主流视野，没有这个平台，民谣运动也根本无从谈起。但此时，甚至都无法借力于歌词的爵士乐手的位置则颇为尴尬，片中也通过一位落魄却高傲的爵士乐手侧面呈现了这一点，在听闻主角是民谣乐手后他颇为不屑地表示“你这也好意思说自己是玩音乐的”，但这话事实上正道出了自己的糟糕处境。以另一家“村门”（Village Gate）俱乐部为例，这一向来以“多样化”自居的演出场所留下过许多知名爵士现场录音，但它其实更接近于一处喜剧表演、实验音乐和流行文化轮番登台的开放空间，这意味着，新一代的“先锋”爵士乐手们往往面对的是一群来此欣赏民谣、蓝调、肢体表演的观众。虽然爵士乐演奏家、作曲家和理论家乔治·拉塞尔（George Russell）在1960年的《爵士评论》中的《奥尼特·科尔曼与音调》一文中写道：“这种音乐的意义是非常深远的，并且它本身可使人感触良多且兴奋异常。音乐和音乐家被带到了彼此的面前，那些严格的、常常令人沮丧地被用滥了的西方观念的束缚不存在了，负责构造音乐的只有音乐家的音乐灵感。这对于许多音乐家来说，是一种惊人的自由。”但其所引发的“激进的”，甚至被认为“反过来推动了社会变化”的后果，并不是由“这种音乐”本身所直接主导的。
近期重见天日的《Evenings at the Village Gate》便是一份已在纽约公共表演艺术图书馆档案室里被尘封六十多年的珍贵档案，它构成了约翰·柯川（John Coltrane）与埃里克·多尔菲（Eric Dolphy）这一短暂却重要的组合在1961年于格林尼治村活动时的另一组拼图。虽然拾音的平衡令人蹙眉（例如鼓声明显较钢琴声更清晰立体），但仍得感谢当晚这位只是想要测试下改装麦克风和俱乐部音响系统的年轻民谣爱好者突发奇想的尝试。此君在随后的日子里为鲍勃·迪伦的现场录制了一些素材，但同样直到前些年才在同一个地点被发掘出来。“村门现场”稍早于由大师鲁迪·范·吉尔德（Rudy Van Gelder）操刀录制的传世经典“先锋村现场”（这组录音也是直到1997年方才推出了4cd的完整版），但几乎所有听完这五首曲目的人，最大感受都是这里的音乐足以让你忘掉对纯净音质的渴求，瞬间便穿越到了“村门”俱乐部的地下室现场。与数月后的演出相比，这里的编曲和演绎甚至更加自由不羁，柯川最著名的曲目《My Favourite Things》当晚以多尔菲高亢灵动的长笛引入，呈现出从未有过的全新气象。而从柯川的表现，也能明显感受到这位“特邀嘉宾”所带来的巨大影响，自脱离迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）五重奏后便迈开“巨人脚步”、不断翻新个人语汇的萨克斯手正经历着最关键的转型期。在当时急于找寻新突破口的诸多尝试中，已隐约浮现出以奥尼特·科尔曼、查尔斯·明格斯（Charles Mingus）等为代表的几条路径：前者旗帜鲜明地打出了“自由爵士”的旗号，彻底地将演奏从“曲调”中解放出来，鼓励纯粹由潜意识主导的即兴实践；后者仍根植于波普、福音及大乐队传统，但在编曲上有着极为先锋的理念；柯川同样从未割断与传统之间的联系，越来越多受到印度音乐影响的他进一步释放出更多无人可及的能量，最终在“灵性”“自由”与“根源”的融合中成为了真正的布道者。而此时距离在三十六岁猝然离世已不足三年的多尔菲则刚好参与了以上三位在这一时期的许多重要创作。
但多尔菲与柯川所携手开拓的领域，却被权威刊物《Downbeat》的副主编约翰·泰南（John Tynan）在当时贴上了“反爵士乐”（anti-jazz）的标签，并将自己的聆听体验描述为“毛骨悚然”，认定这种“虚无主义”的倾向就是要毁掉爵士乐的根基。甚至，迈尔斯·戴维斯最初也赞同这个看法，认为这种棱角分明、神出鬼没，又偏偏与传统爵士材料和结构有着紧密联系的新玩法纯属瞎搞。其中一条罪状，竟是他们每一曲都演奏得太长了，这在一般人看来超出了“灵感”的范畴。多尔菲被质疑的另一点，是总让人觉得他是在用长笛模仿鸟鸣。他对此的回应落落大方，表示“鸟儿的音符往往介于我们习惯的音符之间，换句话说，模仿它们即意味着你必须在惯常的音高附近升降，这无疑非常重要”。正如音色之外，他也并不像有些乐手那样，选择抛弃所有结构直接实现“绝对自由”，而是致力于跳出原有框架建立新的结构，这自然更难，但要不然“你永远只能演奏重复的东西”。某种意义上，印度音乐之于柯川的吸引力同样由此而来。在他们看来，用理念来解读音乐本是缺乏意义的行为——哪怕是有些好评也会因此而显得肤浅。音乐首先是一种感知，音乐家将自己感知到的难以用语言描述的东西传递给听众，这本身是抽象的，因此哪怕真正先锋的音乐也很难自我营销。例如在长笛以外，多尔菲诡谲清奇的低音单簧管演奏同样拓展了我们体验世界的维度。著名长笛手詹姆斯·纽顿（James Newton）曾表示，很多人看起来是双乐器演奏者，但他们其实只是在每种乐器上演奏相同的东西，或者最多只是在用不同乐器的音色表达同样的想法，但多尔菲却完全是将中音萨克斯、长笛和低音单簧管各自发展出了一套全新的美学，虽然要等到数年之后更多的人才会将他与柯川奉为先知。上世纪60年代发生了太多事，而音乐则是情绪最直接的反应，所以柯川会建议评论者，当他们无法理解新事物时，可以先来问问音乐家，毕竟言辞的力量无穷，其造成的误导也最严重。
当然“事实胜于雄辩”，据当时的摄影记者赫伯·斯尼策透露，有幸在各类热门演出间登台献艺的这一团队时常面对的是空荡荡的座位或是感到费解但不失礼貌的脸庞。为此多尔菲甚至一度对工作邀约产生了抗拒心理，并在不久后决定赴欧洲发展，在那张具有跨时代意义的《Out to Lunch!》问世时，他曾解释自己背井离乡的原因，感叹“因为在那里我可以有更多的机会来演奏自己的音乐，而如果你在这里想要尝试一些不同的东西，总是会有人跳出来数落你一通。”而在几年前录制《Out There》时他却流露出过期待：“即将有什么新的事情发生。至于那是什么，我不知道，但那是新的东西、好的东西，并将立即发生。而此时此刻我能置身纽约，委实妙不可言。”明格斯在多尔菲1962年前往欧洲之际特别写了首《So Long, Eric （Don’t Stay over There Too Long）》 为其送行，但却不可能预料到仅仅时隔两年，多尔菲便在随乐团完成欧洲巡演，决定继续留下的不久后，因为糖尿病丧生，这首作品也几乎成了往后明格斯演出时的保留曲目。柯川则在很长一段时间内带着多尔菲的照片四处奔波，晚上便将之挂在旅店的墙上。这位同样在1967年因肝癌早逝，但在创作的最后阶段已近乎神明的人物对他的评价是，“认识他让我的生命变得更好——无论是作为一个男人、朋友还是音乐家，无论是在生活中还是在爵士乐中”。更多人则像纽顿一样，忍不住设想如果让他将1961—1964年的这股势头保持下去，那将给音乐世界带来多大的不同，毕竟我们在柯川身上，已见证了这多出的三年时间所能创造的。最令人遗憾的是，悲剧本有机会避免，但当他在演出现场晕倒被送往医院后，德国的医生觉得他只是吸毒过量，而并没有及时检查他的血糖，只因他是一个“俱乐部出来的黑人爵士乐手”，可事实上多尔菲从不吸毒，他与俱乐部的联系，也不能够被原本的刻板印象所涵盖。鼓手汉·本宁克（Han Bennink）回忆道：“与和我一起演奏的其他名家不同，埃里克坚持演奏自己的作品。这对当时的我们来说很新鲜。他给我写了一封信，说想和尼尔斯-亨宁·厄尔斯特德·佩德森（Niels-Henning Ørsted Pedersen）、鲍比·哈切森（Bobby Hutcherson）还有我组成一个乐队。但当我收到信时，他已经在两天前去世了。”而在他与米沙·门格尔伯格（Misha Mengelberg）、雅克·肖尔斯（Jacques Schols）同多尔菲一起完成的最后录音《Last Date》的末尾，制作者还少见却动情地加上了句非常贴合彼时艺术创作理念的旁白：“当音乐结束时，它便消散于空气中，你无法再度捕捉到它。”这让人想到另两位未来的先锋爵士演奏家普林斯·拉夏（Prince Lasha）和桑尼·西蒙斯（Sonny Simmons）曾谈及为什么一定要在上世纪60年代从加利福尼亚来到纽约的现场——当他们在一家唱片店里被一张多尔菲的唱片所震撼后的第一反应，便是询问这位老哥人在何处：“两周后就要离开了？我想见见这个混蛋！你明白我的意思吗？”而这也解释了，为什么无论如何，我们总还是会怀念起上世纪60年代的格林尼治村。
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● 本文发表于《萌芽》2023年10月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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