《红色天空》
导演：
编剧：
主演：
克里斯蒂安·佩措尔德
克里斯蒂安·佩措尔德
托马斯·舒伯特 / 葆拉·贝尔 / 兰斯顿·伊贝尔 / 恩诺·特雷布斯 / 马蒂亚斯·勃兰特
1930年，战前的德国上映了一部七十四分钟长的黑白无声电影，名为《星期天的人们》，影片采用其时新客观派观察写实的风格，就像著名的《柏林：城市交响曲》一样，并没有什么重大的故事和情节，而是像一只观察的眼睛，静静把城市中的人事物带到银幕前，呈现着他们具体的生活——在此时的柏林，镜头中没有风雨欲来的战争氛围，有的只是两对青年男女在湖边跳舞亲吻，度过了一个悠闲的夏日周末。这部电影的演员都是业余演员，但参与这部电影制作的导演、编剧和摄影师却都成了日后鼎鼎有名的影人：曾改编海明威的《杀人》为电影《绣巾蒙面盗》的罗伯特·西奥德梅克、黑色电影《绕道》的导演埃德加·G.乌默，以及广为人知的比利·怀尔德。关于这部电影，被视为“柏林学派”代表的当代德国导演克里斯蒂安·佩措尔德有一个很有意思的“理论”，他认为，《星期天的人们》是一部有风、身体、亲吻和自由的德国电影，有着对于周末和对于闲暇时间的观念，但纳粹德国很快毁了这类电影，让它的创作者们流亡海外，离开家乡去往好莱坞的他们都没有了1930年的这份悠闲情调，取而代之的是各种艰辛、黑暗、压抑的感受，从此德国再也没有了“夏日电影”，随着这批导演的离开，夏天也消逝了。但在佩措尔德看来，夏天不可或缺，“夏日电影”这一概念特别且重要，因为这不仅指向一个季节，更重要的是它使得电影作为一个文学时空，让年轻的人们可以脱离父母，没有学校和工厂，在其中自由生活，作为自己而行动，从而获得启悟、成长和福楼拜所说的“情感教育”（L'Education sentimentale），因此，这甚至可以不是一个真正的“夏天”，只需要是一个如同《汤姆·索亚历险记》的密西西比河一样的“梦幻世界”，可以“以文学的方式在那里生活”。但是，美国有《伴我同行》，意大利有费里尼（如《浪荡儿》），瑞典有《和莫妮卡的夏天》，法国有吉约姆·布哈克（如《七月物语》），当然还有极大地激发了他的这一“夏日理论”的侯麦（如《夏天的故事》），在他没有提到的地方当然也有，比如北野武的《那年夏天，宁静的海》、刘国昌的《三个夏天》等。那么德国呢？佩措尔德说：“为什么‘情感教育’这个概念这么难翻译成德文？这种懒散的、没有成效的，但是使我们成为真正的人的东西，在我们看来却是陌生而又可疑的。”正是在这种对于德国电影的困扰之中，佩措尔德开始了他自己的行动，《红色天空》（2023）就此诞生。
《红色天空》围绕着在一个夏天同住于乡间林中一座屋子的三个年轻人展开，镜头则主要跟随主角莱昂，通过他的视角和行动来观察世界。莱昂是一个小说家，但他并不像其他电影中那些聪明、敏感、穷困的作家一样饱受文学病的荫庇或困扰，他更像是一个文学的门外汉，虽然每天嚷嚷着要工作，但写出来的小说其实非常拙劣。他总抱怨没有足够的时间和宽敞的地方写作，不愿意与同住在这间林中小屋的其他年轻人一起游玩说笑，演员托马斯·舒伯特也很好地将这个角色的自恋与焦灼发挥了出来——他总是露出太多眼白的双眼无意中就在诉说烦躁与不屑，电影每过几分钟，他就要拒绝一次其他人的邀请和玩笑，说出令人扫兴的话，伴之以接连不断的叹气、扶额、皱眉。他穿着长袖长裤，有着“夏日电影”中不常见的臃肿身材，《纽约时报》的评论说他“面团一样的身体和软软的球形脸经常被酸话搞得皱巴巴的，好像一个长不大的肠绞痛婴儿”。有关这个主角的一切都构成了对经典的侯麦式“夏天的故事”的感官挑战——回想起梅尔·维尔，他漂亮的卷发、真诚的双眼和弹着吉他聊哲学的样子，的确非常像是佩措尔德所说的“迷人的混蛋”，几乎让观众无法代入他本人，只能从旁观者的角度来看待他的夏日爱情。但在《红色天空》中，中景近景的平视镜头则向莱昂投去了一道和缓的视线，这道视线几乎没有什么态度，也就不对他做什么道德批判，相反，他那些细碎又极度真实的表情动作还给人以切己的感受：是的，好像我们平时的确也有这么不愿意合群、自以为是、令人讨厌的时候。第一天，他的朋友，房子的主人菲利克斯邀请他去海边，他拒绝了，说要工作，实际上他一直在房间内外干干这干干那，直到听到朋友回家，才飞奔回电脑前假装用功。佩措尔德说，这是自己创作第二部作品《自由古巴》时的亲身经历，但想必也是很多人的真实感受。要在电影中对这样一个人进行“情感教育”，也就不是侯麦那样明艳、轻快又美丽的恋爱故事了。电影一直被莱昂这个主角所带来的种种扫兴与拒绝所困扰，一次次的别扭堆积在一起，这些不够尽情、不够彻底、不上不下地勉强流动的行为和言语不断累积，逐渐地构成了这部电影所诉说的内容，即我们不连贯、无逻辑的自我本身。正如这部电影的名字“Afire”所暗示的一样，它的意思是“燃烧着”，它想通过标题传达的不只有红色和山火，也是“一个动作和状态”。在行为中，莱昂缓缓地发现了自己，他发现自己想要合群，也喜欢自己曾经看不起的娜迪亚，这样，他才能在灾难的山火和彻底的挫败来临后，重新找到成长的可能。
但《红色天空》不止于此，它的背后依然有着佩措尔德现实关怀的脉络。在此之前，佩措尔德早已有过许多知名作品，在创作生涯的早期，他的《心的居所》（2000）就获得了德国电影学院最佳影片，这个故事讲述一对左翼恐怖分子夫妻带着女儿珍妮逃亡，而终日生活在动荡中的珍妮却想去追求爱情，矛盾因而爆发，这一矛盾是爱与无情、生命与死亡的对抗，也是个体在以民族国家为基准的集体中的一种自我寻找。自此后，佩措尔德便逐渐找到了自己的焦点，这些在历史政治的宏大背景音中唱着自我生命旋律的个体们便成了他关注的对象，尤其是那些在两德历史的裂缝中挣扎徘徊的人们，他们就像是阿甘本所说的“赤裸生命”，在时间和空间之中，这些无主的个体被裹挟和消耗，经历着自我认知上的滑动，那些用以锚定“我是谁”的国籍、民族、阶级、职业都被淡化、取消，甚至以凝视的姿态轻轻嘲讽了，历史借由个体不断在当下回响着。于是就有了《耶里肖》（2008），原本是士兵的托马斯因犯错而失去职业，只能依靠社会福利生活；也有了《芭芭拉》（2012），这部电影获得银熊奖最佳导演奖，在1980年的民主德国这一背景下，东德的医生芭芭拉为着她的西德情人而计划出走，尽管这一设置看起来刺激紧张，实际上，电影却保持着导演一贯平淡冷峻的风格；《不死鸟》（2014）中，在集中营被毁容的歌手内莉回家后，试图寻找出卖自己的丈夫强尼，丈夫始终没有认出她来，反而坚信内莉已死，让她“假扮”内莉去继承家族财产；还有混淆过去与现实的《过境》（2018），德国难民格奥尔无意中获得一位自杀身亡的小说家的身份材料与手稿，逃到马赛，开始使用这个假身份。
佩措尔德从戏剧学和日耳曼文学专业毕业以及升入德国电影电视学院时正是1989年，柏林墙倒塌，两德统一，此时的德国导演们也都在不约而同地处理着历史情绪，而“柏林学派”的风格则成了将艺术与历史融合交织的一种叙事方式。不过，“柏林学派”从不是一个严密的组织，正如许许多多的电影思潮一样，它更多是试图找到一种拍摄思路——在1998年，电影杂志《电影必须冒险》的出品人克里斯托夫·霍奇豪斯勒就曾将这一学派的电影哲学总结为：“让我们脚踏实地，探求事实；让我们借助电影去研究苦痛的极限；让我们创造个人的影像，不靠想当然；让我们展示悉心观察的所得，不靠模仿借鉴。” 从中可以看出，冷战后的这批德国导演们想要关注那些沉重复杂的事实，也想要去呈现痛苦与创伤，但这一切都要以创造个体并用摄像机来观察呈现他们为基础，在佩措尔德的各种访谈和电影所援引的种种神话、历史、哲学和文学文本中就能发现，他始终在关注和处理德国这个大背景。比如当《红色天空》中的娜迪亚背诵海涅的《阿斯拉人》时，佩措尔德认为，“她不仅仅是在谈论那些在爱的时候必须死去的人，还在某种程度上谈论韵律和德国。在德国，我们没有音乐……纳粹破坏了德国人的音乐，我们还丢失了自己的抒情诗”。但当他感到自己对这种“赤裸生命”个体的挖掘基本已经穷尽之时，他对德国社会的探索便走向了另一条通道，即先前所说的“夏日电影”。
正因此，《红色天空》就不只是一部谈论青春与成长的电影，它也延续着剥离“我是谁”的身份标签的思路，在国族的集体中，去试图理解在爱情、事业和生命哲学这些本质性的东西背后的德国情感模式。它可以视作导演前作《温蒂妮》（2020）的同系列电影，《温蒂妮》令饰演温蒂妮的葆拉·贝尔获得柏林电影节银熊奖最佳女演员，在片中，她是一位城市历史学家，在展馆讲解柏林城市宫的历史，柏林在河水的下游起源，而同时，她与前后两个男人的交往也遵循神话中的水神温蒂妮的模式，男人如果背叛了她，就会被她杀死。而在新作中，葆拉·贝尔饰演的娜迪亚则研究文学，博士课题关注海涅诗歌中“爱的震颤”，她总是穿着红色裙子，像一撮火苗，包围着她和莱昂以及其他两个朋友的则是越烧越烈的山火。利用古欧洲传说中的“火、地、风、水”元素来组织一个系列电影的确曾经是佩措尔德的想法，只不过现在他已经对这个计划不再感兴趣，他后续想做的是沿着新作的脉络，将对于群像的刻画延续下去，通过摄像机在一群人内部的转换，来在暗处推动叙事，像《红色天空》就是将推动莱昂与娜迪亚突破的力量放在了菲利克斯与他的朋友身上。在这一过程中，影后葆拉·贝尔颇为重要。她作为水神对柏林历史的讲述和作为文学之火对海涅诗歌的背诵都构成了对影片逻辑的提示，在影片中，人们请求她讲述，静静地聆听她，就仿佛是在领受影片的题旨所赋予自己的命运。在黑暗的卧室中，温蒂妮对男友讲道：“在1950年的秋天，抗议声不断，说宫殿的废墟被炸掉了，这其实是谣传，因为宫殿和大教堂是无法就这样被炸没的，腾出来的位置尽管在1970年代初期建造了共和国宫来填补，但中心地带一直酣睡着一片超现实的荒原，至少在西方人的眼里是如此认为的，人们感受到了被粗暴截肢后的幻痛。”神话传说与国族历史交织，从而赋予了镜头正中一男一女两个孤立的身体以情感的重量。在花园里，娜迪亚则面对着朋友们背诵海涅：“一天晚上公主走近他 突然开口/‘你的名字 我想知晓 还有你的家乡 你的部族’/ 奴隶回答 ‘我的名字默罕穆德 我来自也门 / 我的部族叫阿斯拉 一旦相爱 注定消亡’。”在《红色天空》中，山火一直存在于故事背景中，开头莱昂和菲利克斯一起步行穿过森林时，就有救援的直升机从头顶飞过，此后每过一段时间，就会有一些元素提醒大火在逐渐逼近，这场山火可以视作佩措尔德所构筑的这片“夏日”场域的布景，这是佩措尔德喜爱的，将人物置放于世界之中却不聚焦于世界而是关注人物内心的拍摄方式。只不过先前，《不死鸟》对内莉情感的追寻以二战的战后废墟作为背景，此时，它被替换为了更加抽象的山火与水神，通过葆拉·贝尔，仿佛受潮一样变得沮丧的莱昂终于得以抬起头，穿过这燃烧的山火——她是他通往世界的通道、打开自我之门的方式，以及成长的通路。佩措尔德由此将这个夏日故事回归到了他熟悉的叙述模式之中，让他的主人公们领受着属于德国的“情感教育”。
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● 本文发表于《萌芽》2023年11月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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