《Forever Means》
表演者：Angel Olsen
初听安吉尔·奥尔森（Angel Olsen）时，不少人会冒出这样的念头——若不去调阅资料，仅凭听觉上的体验，“这位歌手究竟归属哪个年代”无疑是有趣又颇具挑战性的问题。有点“民谣女皇”琼·贝兹（Joan Baez）的纯挚与辽远？The Long Blondes那位声线极富张力、略带神经质气场的凯特·杰克逊（Kate Jackson）的身影似乎也闪现其中？甚至，谁又能否认《White Fire》铁定第一时间便让人联想起了莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）？但这里的脆弱与焦虑，显然又是属于朱利安·贝克（ Julien Baker）这代独立音乐人的？而随着聆听的继续，答案将变得更加飘忽不定。从《Strange Cacti》《Half Way Home》，到《Burn Your Fire For No Witness》，再到《My Woman》《All Mirrors》《Whole New Mess》，曲风跨越无数类型，却让人在惊讶之余深感即使打乱播放顺序也并不违和——它们之间的联结无疑并非形式上的。上世纪七八十年代的音乐养分构成了其中的底色，但除去“复古”的部分，这里的唱作者所表现出的自我解剖的冲动和情绪上的不确定性，又让词曲始终徘徊在传统意义上的民谣和更为自洽的乡村音乐的形制之外，往往在一首歌曲里融汇着更为丰富的色彩，与此同时也历经着更多心理上的起伏。表面、孤立地来看，文本层面上，在她向来本能、平实的表达中很难说有哪一处的主题或造句叫人耳目一新，可一旦结合这副拥有如此表现力的嗓音和散文化的曲式结构，瞬间便有了全新气象。与一般通俗作品在创作和演绎时遵循“相辅相成”的逻辑不同，多数时候，奥尔森都体现出一种天赋来让唱腔、旋律、歌词、编曲在各个层面上自如地维持着反差，伴随坚定信念出现的可能是响亮但犹疑的颤音，而磅礴的伴奏或多样的音效也从来并非意在铺垫高潮的到来，更像是为了让那些混沌、凌乱的枝节上的纹理显得清晰，向下而非向上拉伸出失控、失重所需要的空间。
有人打过个比方，表示奥尔森为自己的唱片设定音乐走向，感觉就像其他音乐人给自己挑选乐器一样，于是她猜测，对于去年发行的第六张全长专辑《Big Time》来说，这个过程很可能是这样的——“我需要伤痕累累的心，我需要决心，我需要启示，我需要一次对话，我需要一个直白的问题，我需要从满是尘埃的后视镜中看到一个漫长而坚定的眼神”。事实上，在配合专辑主打曲《All the Good Times》所制作的音乐电影中，我们确实首先步入了一个梦境，而非意识到这是一首什么曲风的歌曲。同她的音乐一样，导演金伯利·斯塔克维施（Kimberly Stuckwisch）同样会用明亮的色调和表面的镇定来平衡巨大的创伤和自我认知上的惶惑。拍摄者表示：“安吉尔所带来的无疑是份礼物，它让我能够更直观地探索爱与失落这一永恒的主题，最重要的是，尝试探寻是什么阻碍了我们实现真正的自我。”与此同时，作为片中的主角，奥尔森似乎也经由音乐和影像的双重疗愈，多少消解了短时间内痛失养父母以及亲密关系所带来的压力。成长经历决定了，她在很早的时候即已成为了一个集钝感和敏感于一身的矛盾体，而这些看似对立的元素，恰好在某种程度上提示了“乐评宠儿”的称号究竟因何而来。
相比于纠结音乐的类型或是刻意地追求新鲜感，奥尔森更多地将注意力放在了语言的简洁和乐曲只有在与自身血脉相通时才会有的温度和流动感上，在艺术的抽象或者说捕捉“戏剧性”这点上，她的理解也有别于借助夸张的刻板印象来让歌曲更容易被传播的流量密码，而是更希望实现一种略高于日常经验、强调画面感的沉浸式体验。许多听众都感慨太容易被她的情绪“入侵”，同时也感激这样一个能给人安全感的抽离于现实的空间，而这正要归功于她对真实、直接、不依赖语言和风格的情感传递所抱持的信心——未必传得更多，但能传得更远。正是在此意义上，她很少称自己为民谣或摇滚歌手，更是一直以来都与乡村音乐的标签保持着距离。这样的态度自然并非出于傲慢，正如对于《Shut Up Kiss Me》这样的歌曲，任何外部的界定事实上都缺乏意义——“不要再假装我不在那里 / 尤其是很明显我哪儿也不会去 / 要是我走出了你的视线也请用心再看一看 / 就会发现我仍在原地等着。”这样直白的表达，并非哀怨的倾诉或是出自某个主打可爱的少女团体，而是混杂了兴奋、失望、冲动、强硬、温柔等种种心绪和性格面向，经由演唱时独特的色彩、力度和节奏变化呈现出斑斓的景象。这也令歌曲和她个人都因为这种既单纯甜美又大胆热烈、迷失暴走的同时似乎也带着一丝苦涩的幽默的特质而显得极为动人。很清楚的一点是，音乐一旦形成某种特定的大致形态，其实正意味着这一门类经过发展，找到了自身的优势所在，因而依附于“成功经验”进行创作，是从效益上来说的最佳选择。于是，对于一首大众化的作品来说，用笼统且经过矫饰的措辞和固定的曲式模板以让更多人觉得“每首歌都在唱自己”无疑是首要法则，而在奥尔森这边，她放弃了按部就班的抒情、律动和表演性所能提供的便利，邀请你进入她的领地，而非相反。
长久以来，源自美国中西部的乡村音乐之所以能在商业上取得如此成功，时至今日依旧保有坚实的群众基础，部分原因也正在于其慢慢“虚构”出了一整套想象中的人设与生活。自如今公认的乡村音乐之都纳什维尔中的Grand Ole Opry节目当年渐成气候始，无数音乐人、从业者汇聚于此，共同打造出了某种公众唯一认可的“乡村音乐经典形象”——某种程度上，此后的出品也都是以此为模板在进行着创作。公路、皮卡、篝火、啤酒、牛仔帽……抱着漂泊的心态，却又崇尚家庭至上的传统价值观，脾气可以暴躁，时而犯错，承受代价，却又总能鼓起勇气来重新接受生活。于是人们爱上了一批批彼此略有不同，但本质上共享着同样符号体系的歌手们。这样做的好处显而易见，一方面歌手能加深自己在受众心目中的印象，另一方面经提炼后的“命运”以及由此而生的“感悟”自然易于理解，甚至足以让人忽略音乐性上的不足。事实上，很早便有人整理出过乡村音乐的“关键词”，而直到泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）出道时，这些“经验”都被证明了仍旧有效。有意思的是，许多起初对这位从纳什维尔蓝鸟咖啡厅走出的未来天后抱有深厚感情的乡村乐迷，此后往往对她的“背叛”耿耿于怀，而将越来越多流行元素融入后的她的作品视为“伪乡村”（而不是“真流行”），恰也说明了这一艺术形态是有其相对顽固的一面的，这甚至一定程度上框定了抒情的方式与范围。如当年在电台的现场节目中，一度严禁爵士鼓的出现，因为这类表达的整体基调被认为应当是温和且可控的。也正因此，奥尔森长时间以来都很反感被定义为“美丽乡村”的全新代言人，这一点，在她那些民谣风格的歌曲上同样成立，她证明了自己哪怕翻唱时也能赋予原曲全新的况味。不过在经历了双重打击并试图进入人生新阶段的这一回，她坦言自己重新接纳了一些一直在回避的部分，不再为别人究竟怎么来称呼她的音乐而感到困扰，她甚至表示：“我学会了放下标签，拥抱当下的感受。我最终录制了一张乡村唱片，或者类似乡村唱片的东西。”而实际的情况更像是，对于“爱与丧失间的最短距离即是一首乡村歌曲”这类深入人心的“宣传语”，奥尔森确实是在许多个并非心灵鸡汤的层面上实现了这一点。在《My Woman》问世时，她便自评“这张专辑正如女性本身一样复杂而紊乱”，她关注的不是爱情成败本身（毕竟对任何人来说这都是一种必然经历），重要的是生活中那些碎片式的、许多时候和梦境浑然一体的欲望，以及个人——尤其是身为女性的个体——在世界上所留下的痕迹。随后的专辑《All Mirrors》中的《Spring》很能代表她的状态：“我开始怀疑一切是否是真实的，我感到我们总是被自己的感受所左右。”而她身上这种并不总能自洽的特质，也让借用“sad white boy with a guitar”这一“名梗”调侃其为“sad girl at the bottom of a well”的评论者们显得有些自大且轻浮。应该说，即便她的存在对部分乐迷而言同样代表了某种极富魅力的“人设”，但无疑包括她自己在内都没人能归纳出此刻其中究竟包含了什么，哪些是本身的人格，哪些又是在艺术和现实间游走时的那个自我。正如她曾提及，自己常常漫无目的地开车，也喜欢迷路，“但我不喜欢闲聊。这不是我要找的那种迷失”。
就在《Big Time》发行前后，奥尔森与另两位创作型歌手朱利安·贝克、莎伦·范·艾顿（Sharon Van Etten）一同登台纳什维尔最具代表性的莱曼礼堂（The Ryman Auditorium），完成了一场各自独立但现场氛围相当热烈和谐的联合演出。贝克是本地人，但她同样并非靠踩着不系鞋带的匡威鞋驾车驰骋在田纳西的公路赢得青睐。她与菲比·布里吉斯（Phoebe Bridgers）和露西·达库斯（Lucy Dacus）所组成的“玩票天团”boygenius今年推出了第二张专辑《The Record》，三位起初因文学结缘，此后因相近的女性意识和观察世界的角度越发紧密地联系到一起的伙伴，同样延续着事关“我们如何被他人塑造”这一主题的探索。一分二十秒的开场曲《Without You Without Them》几乎是一首可以在教堂里唱诵的赞美诗，虔诚地重复着“我把全部的给你，你把全部的给我，让我们成为彼此故事的一部分”的心声，因为“若没有你，若没有他们，我又能够成为谁？”。艾顿则与奥尔森在两年前即携手推出过《Like I Used To》这一单曲，这同样是一首带着乡摇色彩，但配器编曲上大量运用弦乐与合成器，唱腔及其所指向的情感内核也更加私人化的作品，很难说它更偏向于哪个时代的基调。最近的热门文艺片《过往人生》选择了艾顿的《Quiet Eyes》作为片尾曲，而创作者本人刚好谈及，她力图呈现的，正是导演在影片中那种对于渴望、迷失和身份认同的优雅的描绘。有意思的是，莱曼礼堂的前身即当地传统地标“Mother Church”，后又演化成以乡村音乐为主的音乐圣殿，但在舞台上的奥尔森还是表示，“这不是乡村音乐……但也不是……嗯不是乡村音乐”，这句似乎有点语无伦次的话，倒是点出了她和其他同伴们作品中的某种特质。作为一个三岁时被收养的孩子，她曾在面对访问者时回忆起在十七岁时偶遇生母的场景，并为对方喊她的那一声“Angie”感到震惊和迷惘，但她跨越了时空的裂隙，并很感激后来的生活变成现在这样，至少“没有人会再叫我‘Angie’”。“Angie”和“Angel”间这种亲密感的错位，才是她创作中最具感染力的部分。而在高中毕业后，她意识到如果再不换换环境，自己会被就此困死在圣路易斯——“我在一家杂货店卖水果杯。我切哈密瓜、菠萝和其他东西——那种感觉非常中西部。想象一下我穿着我的小套装去工作，在步入式冰箱里切水果，一整天都是这样。听着Can和Deerhoof还有Mazzy Star的歌，晚上，我去看噪音演出”。她在首张专辑里的《If It's Alive, It Will》中以一种“上世纪的纯粹”，将“我曾以为自己天煞孤星但经历过后明白了没有人真的如此”的感悟与大家分享，让人倍受抚慰，换句话说，孤独、痛苦、迷茫以及种种古怪的想法其实既不该被符号化，也并不完全归某个“特殊的自我”所独有，既已抱有“无人见证也要燃烧自我”的觉悟，自会有人与你产生共鸣，气息则是串联起彼此的纽带。
在《纽约客》此前的一篇报道中，作者深入纳什维尔，带领我们见识了族群、阶级、商业发展、激进政治是如何动摇了“城市精神”并影响了这里的音乐的。虽然前往莱曼礼堂朝拜的游客仍络绎不绝，到处也都是打着各种旗号的现场演出，但许多东西都已经不起推敲，或是已被更为强大的力量所掌控。而事实上早在1975年，著名的群像大师、社会学家型导演罗伯特·奥特曼（Robert Altman）即完成了以城市名为题的“浮世绘”，歌手、乐迷、商人、记者、政客、名流……在他超强的调度下，一幕幕众声喧哗的场景让人深切体会到被时代风潮和大众文化所裹挟的灵魂是如此空洞而不自知。影片在“你可以说，我不自由，但我并不为此而担忧”的歌声中收场，这也提醒了我们在一个更观念化、多数人借此来获取存在感的时代，能够为此而担忧的感受力是多么地重要。奥尔森的歌声总是让一切安静下来，无论通过怎样的风格和编曲，她事实上都能做到这一点。正如那首她与马克·容森（Mark Ronson）合作的《True Blue》，竟也在迪斯科的基底上营造起朦胧疏离的感伤氛围，或如她本人所说，是想创作一首“有点忧郁但大家也能在旱冰场听的歌”。更值得一提的是，奥尔森已屡次向我们展示了不同方式在诠释同样的材料时所能实现的丰富性，而这些差异化的经验则成了我们对抗精神干涸的关键。如《All Mirrors》和《Whole New Mess》这两组同一时期的录音，便像是在与我们一同比照，较为华丽、宏大、精致的制作与相对简约、粗粝、轻声细语的表达所能触及到的不同的情感边界。而今年推出的EP《Forever Means》作为去年《Big Time》的B-Side，则更是在提供了新的角度和质感之外，串联起了她创作至今的一些最重要的主题，并让人明显地感受到，她变得比以往任何时期都更加自由了。
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● 本文发表于《萌芽》2023年11月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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