《Wind and Sun》
表演者：Sinikka Langeland
在《大梦》的短视频刷屏之前，这支来自广西南丹的壮族乐队瓦依那就已因其显而易辨的“特别”和“抚慰人心”的基调，赢得了许多人的青睐。如他们对陈奕迅《好久不见》的改编，便被普遍评价为彻底扭转和拓宽了原曲的立意与格局，将一首动听的都市情歌，提升成为背负生之重量、回归乡土本源的灵魂之作。整首歌以山歌调的引子“鸟儿飞去不飞回”点题开场，副歌部分将“今天你会不会出现”后的地点由“街角的咖啡店”改换为“那山那水那田”则更是被视作打破了城市中心视角的神来之笔，而这两段歌词均特意切换成壮语演唱，令其在表达上显得更加表里如一。不少拥趸同样熟知他们乐队名的来历——在壮语里，“瓦”是花的意思，“那”则是水田，串在一起，“瓦依那”便是“稻花飘香的田野”。尤其是，三位乐队成员都真的长于乡野，与“土地”的联系无可置疑，而削竹摘叶即为乐器所产生的“自然之音”，更是成就了对于都市人而言极具说服力的“生命力”。于是，《大梦》这首从六岁唱到八十八岁的当代版“答案在风中飘扬”顺理成章地打动了正在焦虑内耗中无所适从的一代人。只不过，这段被赞为“必有一个点击中你”的、循环往复的“天籁”，无论曲调还是唱词事实上都极为简单和规整，与其说是原生态的民谣，倒不如说是一种民谣化的说唱。很少有人注意到，若是拿掉这些标签化的表述（正如有网友激动之余还在呼吁应该再出个“女性版”，毕竟女人的苦恼又是不同的），音乐本身还剩下几分感染力，而从音乐的层面看，他们歌曲中那些较为“现代”的配器、编曲和音效，似乎也是“田园牧歌”背后不可或缺的功臣。
乐队成员岜农在采访中表示，“不仅是粮食要变得有机，我们的精神生活也要变得有机而丰富起来”，并且在此前的演出中还真的附赠每位购票者一袋二百克的大米，可事实上，精神世界的有机无疑需要从更具体、偶然的感受与表达中获得滋养。有意思的是，同届的另一组合“安达”用所谓的“游牧文化”同样征服了手机前的“大众评审”，在对陈奕迅的另一首经典《孤勇者》的改编中，他们凭借从乐器、唱腔到曲式的激情混搭，让这首大家耳熟能详的歌曲极富冲击力地呈现出一派金戈铁马的雄浑景象。在流行音乐的舞台上，尝试带给人全新听觉体验的努力实属难能可贵，但由此被激发的想象却仍是刻板且笼统的，在我们与自然间反倒又添了新的隔阂。
“与西尼克卡·朗厄兰（Sinikka Langeland）共处一室，就像置身于夜空下的北方森林，”菲奥娜·塔林顿（Fiona Talkington）曾这样写道，“她的存在和她的声音本已充满魔力，但当她弹奏起康特勒琴 （kantele）时，你几乎能感觉到大自然本身也在欢快地颤抖。”虽然时而能在照片中看到这位歌手在树林和溪水边佩戴牛耳牛角头饰的造型，但当音乐响起后，你会自然忘掉以往所有有关田野的经验和象征符号，震撼于由动物、植物、魂灵及加入其中的人类所共同碰撞出的蓬勃、永恒的生机。2015年发行的《半成品天堂》（The Half-Finished Heaven）是此类创作的代表，朗厄兰与其他三位北欧名家——中提琴手拉尔斯·安德斯·托姆特（Lars Anders Tomter）、萨克斯风手特里格夫·塞姆（Trygve Seim）、打击乐手马尔库·乌纳斯卡里（Markku Ounaskari）——一起细致、谦卑、真实地还原了如标题所示的山川光影、鸟语花香。专辑从一首唤作“野兔”的符文歌开始，伴随着“摇曳的光线”，“树木与天空”在四周显现，并迎来一个个“属于动物的时刻”。其中“神奇的鸟”与“飞翔的礼赞”这连续的两曲构成了一组极富意味的参照，音乐家们耐心地用音色和节奏模拟着鸟类的状态，所有元素随机而非遵循固定的规律出现，若按流行音乐的标准，其旋律与音高同样并不具备某种叫人舒适的连贯性，但最终却让人仿如进入了鸟类的身体那样，体会到那轻盈一跃的感受，并以它的视角目睹了彼时远处的薄暮景象。用朗厄兰的话说，这份筹备多年的录音本就是想要用音乐的方式来捕捉“在森林中与动物邂逅的神秘与喜悦”，并同她的所有作品一样，以此来不断审视人与自然的关系，突破语词的局限，恢复人原本远为复杂敏锐的本能感知力——正如与真正的、带着神性光彩的伤感相比，日常表达中的“伤感”未免过于简陋，所提供的“抚慰”便也几近于一种敷衍。而在这里，为飞鸟提供势能的是这样的诗句：“绝望脱离了它的轨迹。/ 苦恼断了航向。/ 秃鹫停止了飞行。/热切的光流淌出来。”“它”所掠过的轨迹既召唤出我们内心中更深层次的共鸣，也为演奏和演唱辟出了无限的天地。
芬兰斯科根（Finnskogen）是如今已在挪威获得少数民族身份、曾于此狩猎为生的“森林芬兰人”的栖息地。这片家园的环境、传说、语言、歌谣甚至是咒语，都吸引着朗厄兰扎根于此进行创作。她一边钻研各型芬兰民族乐器康特勒琴，一边更是投入大量精力搜寻古民谣和原生于萨满教的符文歌曲，在早年录制有数张以此为主题的专辑，这也决定了此后她将这种趣味延续到了当代诗歌之上。除部分自己的创作外，她大量采用其他诗人的作品来作为穿插于音乐间的唱词。正如在《半成品天堂》中，诺贝尔文学奖获得者、瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer）便贡献了三首作品。特朗斯特罗姆曾表示：“我的诗是聚点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域间建立一种突然的联系——风景中的大小细节汇集、不同的人与文化相遇、自然和工业交错……就像对立物揭示彼此的联系一样。”而真正的诗作与流行歌词的最大区别，正在于它多是从作者私己的情感体验和独特视角出发，并非意在搭建一个符合接收者期待的“完整故事”，意象不同于符号，甚至在通俗文化中，符号的含义都将遭受类似取最大公约数般的极大削减。《树木与天空》里，“匆匆走过我们身旁”“从雨中汲取生命”“停下脚步”的，是“树木”，而“天空”则更多隐含在具体的事物、色彩、时间背后，以多样的方式忽隐忽现。也正是在此意义上，作者才说“一首诗是我让它醒着的梦”，但大众更青睐的，显然是“大梦后我已参透了红尘”的感觉，而“自然”在这里，也绝不是与都市生活相配套、在必要时充当疗愈港湾的存在，它首先令人意识到的恰是“我们或许并非世界的主人”。朗厄兰坦承，自己接触特朗斯特罗姆很晚，但他“用小笔触描绘人类和自然的大问题”，以独特优雅的方式复现了万物的生命，让我们注意到笼罩在普通事物和日常时刻上的神秘面纱，与她的美学追求可谓不谋而合。可刚巧在2011年筹备这张专辑时，她得知了作者获得诺贝尔奖的消息，一度担心这反而会让合作变得困难，结果对方在百忙中给予了最热情的回应。而她于ECM制作的首张专辑《Starflowers》，其包含标题曲在内的涉及文字的部分，则基本出自生活于此的伐木工诗人汉斯·博尔利（Hans Børli）之手，整体上更偏向自然主义的风格，并与各种表达完美融合，甚至能依稀听见仿如动物鸣叫般的声响。朗厄兰曾有言：“我的用嗓方式深受挪威民歌的影响。可实际上，模仿牛叫和唱歌剧咏叹调一样具有技术挑战性。”这其中的关键是，当这种演绎方式聚焦于具体的事物时，会绽放出神奇的魔力。如“starflower”本是一种古老而常见的草本植物，学名玻璃苣，但你只有冲破象征的迷雾、进入森林的深处，方能领略到它的颜色、气息，并因之对这片地域建立起些许清晰且牢固的认知。有媒体在当年便将这组创作称为“无我的典范，处处是瑰宝”。
但若据此认为朗厄兰仅是一位“考古工作者”，则大大忽视了她音乐中的现代性和她对于器乐与人声结合的开拓性尝试。除了先前提到的“森林文化”的根基，朗厄兰同时也是一位掌握当代音乐理论和技巧的音乐家，时常与爵士、古典等领域的同行一起演唱演奏，并在诗歌之外，对戏剧、舞蹈、摄影等均抱有很大兴趣。评论家奥顿·温格（Audun Vinger）有过一句精准的评述，表示这位表演者其实“非常时髦”，几乎就像是“芬兰森林中的爱丽丝·科尔特兰（Alice Coltrane）”，“有时我们仿佛置身于中世纪，在教堂里，有时你会觉得明明又身处一个爵士俱乐部……”。而将古老的养料和前沿的艺术实践串联起来的，正是即兴的传统，以及对于新声音的热切渴望。在2009年的专辑《Maria's Song》中，她便令人惊叹地将“民间旋律”与巴赫那闪耀着圣光的音乐编织在了一起。朗厄兰在创作谈中提到的一点足以解释她的动机：“带有宗教性质的民谣是挪威民间音乐中的一大特点，但圣母玛利亚的形象从来都只有‘玛利亚是纯洁的处女’这首赞美诗演变而来的几个变体。这其中的原因显而易见，因为1537 年时，圣母玛利亚随着大量精美的教堂绘画和雕塑一起被 ‘改革 ’掉了，彼时任何坚持崇拜她的人都会受到严厉的惩罚。但在挪威的民间传统中，圣母玛利亚的神话仍以各种花朵的昵称以及民谣和传奇故事的形式存在着。”而在更早之前，她就已经在演奏巴赫的圣诞颂歌时有了即兴的想法，这也让她这次所使用的十五弦康特勒琴，与托姆特手中那把1590年的古董中提琴，以及由卡雷·诺德斯托加（Kåre Nordstoga）演奏、出自名匠约翰·约阿希姆·瓦格纳（Johann Joachim Wagner）之手、位于特隆赫姆的尼达罗斯大教堂（Trondheim’s Nidaros Cathedral）的管风琴一起，勾勒出了跨越数百年的精神流变。
有一半芬兰血统的朗厄兰透露，在她幼时学习了钢琴、吉他和演唱之后，正是母亲引导她发现了康特勒琴这种也被称作“芬兰竖琴”的古老乐器。与其他同类乐器一样，康特勒琴的音色以及拨弦的弹奏方式本身便易于制造神秘梦幻的氛围，但相较而言，它更为细腻灵动，在低音和高音区都有着清晰和丰富的表现力，明亮清脆却不乏余韵和深度，且非常适合即兴演奏。而作为一件从芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》（Kalevala）中“诞生”的“魔琴”，它的“首演”便据说令森林中的所有生物驻足落泪，成为人类与外界进行灵魂沟通的宝器，因而其与人声的关系，可谓亲密无间，甚至就像是某种肉体的延伸。有意思的是，也正因为这样的传说，这一小众乐器反倒时常在当代的许多动漫、游戏和奇幻电影作品中作为代表性的“北欧元素”登场，现实中，芬兰文学协会也同样以它为logo上的图案。此前，最著名的康特勒琴推广者或许是芬兰音乐巨匠西贝柳斯（Sibelius），在他的《第一交响曲》中，这一乐器便居于重要位置，被不少人认为是赋予了这部作品以灵魂。但不可否认的是，作为一种声量不大的拨弦乐器，最适合康特勒琴的无疑还是小编制的室内乐或独奏，朗厄兰则在呼应和延续了神话传统的同时，最大程度地将其魅力展露无遗。须指出，借用种种少见的介质演奏同样的旋律其实更接近于一种舞台表演而非对于音乐性的探索，若不然，ECM旗下那位毕生热衷搜集抢救各民族几乎失传的乐器却并不用其演绎流行金曲的怪杰斯蒂芬·米库斯（Stephan Micus）也不至于总是显得如此曲高和寡、形单影只。朗厄兰虽主攻康特勒琴和人声，但她在音域和音效上的探索无疑一直处在最先锋的前沿。在《Wolf Rune》这张个人专辑中，她便不但向我们展示了不同康特勒琴在音色和表现力上的差异，更是尝试了拨弦、击弦、拉弓等各种演奏方式——五弦的康特勒琴适合演绎器乐小品，虽声调略干但自有一种隽永动人的意味；十五弦的康特勒琴有着最为人所熟悉的铃铛般的声响，在手指和琴弓（甚至包含了电子弓）下都绽放出了新的质感和色彩；拥有五个半八度音域的三十九弦康特勒琴则几乎能如钢琴一般实现华丽的表达，甚至“很多人都惊讶于它的低音如此之大、如此之深”，朗厄兰补充道。而在乐曲的推进中，显然爵士 / 即兴音乐构成了其间的骨架。朗厄兰本人曾提及挪威歌手西塞尔·恩德雷森（Sidsel Endresen）的唱腔以及迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）对于调式理论的不断革新对于自身风格的影响，而以近年来同样非常活跃的阿尔巴尼亚裔歌手伊琳娜·杜妮（Elina Duni）为例也可以看到，将民间音乐以一种开放自由的方式来演绎事实上已是一种共识。杜妮便表示，她从不想做个停留在“伴奏-复述”层面上的演唱者，而是必须把人声也当作乐器，与其他乐手一起“漫游”。这点上，与朗厄兰合作过、平时分属不同领域的参与者们也常常感叹这种融会贯通的过程实在难以预料也妙不可言——以多种节奏、结构、发声方式搭建起流畅、自然的全新美学，这可绝非易事。
恰在本文完稿前，传来了约恩·福瑟（Jon Fosse）荣获今年诺贝尔文学奖的消息，而这位早先已在《Wolf Rune》里贡献了《Row My Ocean》的挪威作家，更是包揽了今年发行的《Wind and Sun》中的所有文本。学会在颁奖词中给出的理由是，他的创作成功地“为不可言说的事物发声”，而朗厄兰对他的感受几乎完全一致，在她看来，福瑟天然、简洁的诗歌中有一种“缺席的力量”，或者说，他创造出了如此大的空间，却“很少出现那种限制性的用语，而是设法指向一些动人的东西”，对自然和神秘主义所抱持的相近态度，也令他们间产生了更多的共鸣。事实上，福瑟一向将写作称为一种“倾听的行为”，正如他倾听着“从死去朋友身边前来的天使那如雪般寂静的声音”，在其消融的过程里“聆听音乐”，并借此在黑暗中界定自身。而诗中雄鹰来了又去的意象，则也被朗厄兰视觉化为了专辑封面上的图景。她特别提及了摄影师达格·阿尔文格（Dag Alveng）的创作，强调“他的艺术与福瑟的诗歌无疑是绝配，都是如此地简洁有力”。福瑟显然同意这一看法，表示他非常喜欢这一画面，因为“其捕捉到了一种‘当下的消失’的感觉”（“There’s a kind of present disappearance in them.”）。而能“从图像里听”和“在音乐中看”，也同样是厂牌掌门人曼弗雷德·艾歇（Manfred Eicher）一直以来最为坚持的艺术理念，毕竟若不能谦卑地将“理性”让位于感官，凡人又将如何抵近自然？福瑟与朗厄兰所面对的自然，绝非想象中叫人心驰神往的“良田、美池、桑竹之属”，而是远超出人的认知和力量的存在，但唯其如此，我们方得以称眼前的现实只不过是一座牢笼。
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● 本文发表于《萌芽》2023年12月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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