《五月十二月》
导演：
编剧：
主演：
托德·海因斯
萨米·伯奇 / 亚历克斯·梅查尼克
娜塔莉·波特曼 / 朱丽安·摩尔 /
查尔斯·梅尔顿 / 佩珀·柯达
观看这部电影的人们如果是被海报上朱丽安·摩尔和娜塔莉·波特曼两位影后吸引而来，并因此联想到其导演托德·海因斯曾经最出名的双女主电影《卡罗尔》，可能会多少有点失望。事实上，在对于两位女主角的关系的塑造上，与这部电影的目标更接近的并非《卡罗尔》，而是英格玛·伯格曼的经典电影《假面》。
在《假面》中，演员伊丽莎白因精神疾病疗养，请来了护士阿尔玛照管，然而在影片的大多数时间里，反而都是阿尔玛在对伊丽莎白倾诉着自己痛苦的情感史，伯格曼对此的解释则是通过光线的变化和两人逐渐相似的表情与动作来暗示观众，其实阿尔玛和伊丽莎白是同一个人，一切只是她们不同心理状况的投射和外显。不知道是巧合还是有意为之，作为《五月十二月》的重要参考对象，《假面》中，两位女主的发色一深一浅，正和摩尔与波特曼一致。《假面》可以说是用影像语言来探讨人格与自我主体的一种至简而经典的模板，一种原型设计。托德·海因斯那部有关鲍勃·迪伦的传记电影《我不在那儿》同样采取了类似的设计，他启用了六个演员，包括女演员凯特·布兰切特，来饰演不同年龄阶段和不同状态的鲍勃·迪伦，仿佛在用六种不同的叙述来逼近人生真相，六个模仿者在寻找真实的自我。影片对所谓的有确定结论的人生和有确定特质的人物塑造都提出了质疑，制造出了一种不可靠、不稳定叙述的效果，这种破碎性给予了观众更多读解和参与的空间。
时隔多年，在《五月十二月》中，虽然题材风格与《我不在那儿》不同，托德·海因斯却依然喜欢对叙事的连贯性与可靠性提出质疑以及挑战。《五月十二月》中，娜塔莉·波特曼饰演的这位女演员同样名为伊丽莎白，她即将拍摄一部新的独立电影，其故事原型就是由朱丽安·摩尔饰演的格雷斯及小她二十三岁的年轻丈夫乔伊，因此，她以调查研究的态度来到了这个家庭中，观察格雷斯的一举一动，模仿她的动作与姿态，她做蛋糕的方式、插花的技巧，甚至是她化妆的手法。
伊丽莎白潜心观察着这家人彼此之间的关系，与和格雷斯有关的每个人交谈，试图从中捕捉一些“真实、诚实”的东西。托德·海因斯说：“伊丽莎白作为一个外来的人，我们倾向于认为她是那个可靠的叙述者。”但随着影片的发展，我们却逐渐能感觉到，似乎伊丽莎白并没有如她所表现出来的那样如此接近格雷斯的内心和这个家庭中情感的真相，她也并不是一个高明的演员，在完成了种种调查后，她在镜头前进行的单人独白表演，似乎与现实中的格雷斯相去甚远。
有趣的是，这场动情的单人独白其实是海因斯拍摄这部影片的初衷。当时，他想到的是伯格曼《冬日之光》中女教师直视镜头念信的场景。童年时，当他看到这个片段，就像李安看到伯格曼的《处女泉》时一样受到了极大的震撼，久久无法动弹。这个片段简洁而有力，导演依赖于镜头给予的限制（比如演员直视镜头，或是将镜头当作镜面，让演员看向镜子），而演员的表演充盈其中，用俭省的镜头来表达最复杂的情感，这也是海因斯的目标。《五月十二月》中有很多类似的设计，比如海报中二人直视镜头，这是电影中的一个场景：格雷斯面对镜子化妆，伊丽莎白从后方走来，问她化妆品的细节，格雷斯看着镜子里的她，有点无奈，提议给伊丽莎白化妆，也许这样会更有帮助。正是在这场戏中，通过镜子与摄像机的互相替代，原本作为观察者和提问者的伊丽莎白反而成了被格雷斯观察和凝视的对象。投向镜头外的目光也让观众成为她们的镜子，观影成为一种被邀请的行为，我们在其中不断找寻自己的位置和答案。
这张特别的海报以及夺目的双影后对戏的噱头也许是造成观众们误读的原因所在。电影的英文名“May December”，在被直译为“五月十二月”之外，也被意译为“五月的你，十二月的她”，意指电影重心在于“你”与“她”的微妙关系，但实际上，“May December”在英文中是一个俚语，意思是年长者与年少者的婚恋关系，也即“老少恋”，显然指向格雷斯与乔伊。电影剧本受到了二十世纪九十年代美国一个真实事件的启发，女方因骚扰和伤害一个男孩而入狱，在狱中生下两人的孩子，几年后，她出狱并与这个男孩结婚，从二十世纪九十年代的小报开始，媒体一直关注二人的事迹。不过，这一故事本身虽然违背了道德，带有强烈的社会学意义，电影却并不意在就此制造出巨大的情感波澜，相反，它没有在法律层面上进行讨论，或对二人进行伦理的审判，只是在一个个日常场景的变换之中，道出了每个人各自情感上的细碎、暧昧与微妙之处，从而缓缓地切入这段关系，展开对每个人的刻画。
比如，虽然在表面上，格雷斯表现得极度脆弱，她常常因为小事大哭，需要丈夫安慰，但她却似乎很擅长情感控制，也许那种控制感会让很多观众感到熟悉的胆寒，想起自己的父母。一次，女儿在试穿毕业礼裙，很喜欢一条无袖的裙子，格雷斯立即说：“是很好看，我真羡慕你敢把胳膊露出来，这种勇气是我在你这个年纪没有的，我就做不到这样，不去在乎大众对美的定义。你跟我不一样，你是现代女性。”于是女儿找了个借口，脱掉了它，换了一条长袖的裙子。而丈夫乔伊在她面前也常常像个孩子，他很少对家里的事做主，在约见伊丽莎白的时候也要过问格雷斯的意见；在伊丽莎白这个旁观者的参与和孩子们毕业长大离开家庭的影响之下，他反思着自己的婚姻，最终，他吞吞吐吐地试着和她讨论他们之间的关系，说当时自己太小了，是不是没有准备好决定这些事情，格雷斯立即红了眼睛，连着逼问他：“是你先勾引我的，我不管你几岁，谁才是主导的？谁才是主导的？”显然，她也并不像自己心中相信的那么毫无芥蒂。对此，导演也早有铺垫，在影片开头，她正在准备聚会的食物，打开冰箱时她沉默片刻，说道：“我觉得热狗不够。”此时，一段如同提示音一般的音乐响起，它与影片柔和的光线和聚会的和煦氛围截然不同，带来了一种不祥的、可怕的荫翳，暗示着格雷斯所依赖的这种稳定的家庭状态是何等脆弱。虽然这片荫翳是隐隐约约的，只给观众带来了一种潜意识中的危机感，但它与这部电影如此不和谐，并且在影片关键情节中反复穿插，最终成为一种强势的提示，让人知道这不是一个寻常的浪漫爱情片，每一句看似无害的对话都隐藏着积攒多年的不安，每一个无意的动作都对这个敏感的家庭提出了挑战，如海因斯所说：“这些音乐从一开始就以密切的、微妙的，甚至是数学式的方式构成了本片的基石。”
因此，这些与自身貌合神离的人物角色、不寻常的音乐与镜头语言，得以超越了影片表面上的双女主关系和男女主的婚姻关系，构成了寻常“情节剧”（melodrama）类型的变数，并成为对情节剧中家庭与婚姻关系的一种带有当代意识的重述。托德·海因斯喜欢并擅长拍摄“情节剧”，经典的情节剧定义如彼得·布鲁克所描述的一样，有经受痛苦的身体，对危险的人的揭露，一个家庭的解体等，影片也大多发生于室内，有关家庭与婚姻。道格拉斯·塞克就是这一类型的大师，如托德·海因斯所说：“（二十世纪）五十年代成熟复杂的情节剧有关人与人之间的纠葛，罪魁祸首是这个社会。我们无法杀死社会，只是承受，社会杀死我们。塞克的电影并不给观众一个真正的解决方案，在那个虚假的圆满结局之下藏着卷土重来的危机感。《远离天堂》就是对塞克的戏剧结构的采纳，有关三个人之间的关系，每个人都有自己无法被满足的欲望，它们互相冲突和纠缠，构成了一个情节剧的内在。而《五月十二月》的不同在于，这些男女并不和典型的情节剧人物一样，他们有自我意志（willful），并且生活在掌控之中，乔伊屈服于此，但他感到困惑，因为有一方是充满安全感、有掌控力的。” 影片的开头和结尾都出现了在树叶上产卵的蝴蝶，乔伊喜欢看它们，这似乎是他逃离看着电视睡着这一中老年男性宿命的唯一方式。这些画面让电影光线昏暗、质感老旧，充满了一种怀旧的气质，同时那些对扇动着翅膀的蝴蝶的特写镜头，又仿佛让我们透过乔伊的双眼，去凝视这个世界上唯一值得精心凝视的东西。这种困惑的情绪是如此幽微，如此精巧，而这就是这部电影在表达上的力度与方法。
当然，情节剧并不少见，甚至有评论说《五月十二月》还有一种“坎普”风格（Camp），但我想，它最迷人的不在于这些标签，而在于最核心的叙述角度。海因斯是如何打开这个家庭的呢？是通过演员伊丽莎白带来的一场并不彻底也不准确的模仿。固然，再精确的模仿也无法与生活的复杂幽微相比，但这部电影又以它的视角，打捞起了被伊丽莎白所忽视的生活真相，真实的人生成为了文艺作品的表现对象，过往的历史变成“故事”，不论是和乔伊一样呐喊“这不是故事，这是我的人生”，或是和真实事件中的男主人公一样表示自己被冒犯了——“整部电影的所有工作人员都对我缺乏尊重，这原本是我的故事，我如今仍旧生活在其中”，当叙述的行为被做出的时候，它就势必要击碎一切在被言明之前仍是一片混沌的存在，让某些过往的真相被扭曲，也悄然改变了某些还未发生的事实，这是否也算是一种文学意义上的“薛定谔的猫”？而这种视角也带来了一种摧毁电影本身的能量，在同样令人不安的音乐的催动下，影片的结束也并不会令人心安，它仍旧摇摇欲坠，晦涩难明。托德·海因斯说:“我的电影即使是美的、感性的，它们也并不是为了令人舒适，而是为了令人不安。”在这一点上，《五月十二月》的确达到了他对自己的艺术期待。
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● 本文发表于《萌芽》2024年3月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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