《All Quiet on the Eastern Esplanade》
表演者：The Libertines
在《Run, Run, Run》这颗荷尔蒙炸弹最初激起的兴奋劲随播放次数的增多而逐渐平息后，事实上我们很容易再度想起布莱恩·伊诺（Brian Eno）那番关于“流行音乐从来不是音乐本身”的阐述。歌曲在急促的双拍制造出的强劲跃动感中反复唱着“孩子啊，你最好快些跑/要快到能够把过去甩在身后/穿过镜子/如果你想让今夜永存……”，但谁都清楚，《猜火车》续集里伊万·麦克格雷格恍惚间在街角撞见几个二十年前的熟悉身影从眼前飞驰而过的画面，才更像是皮特·多赫蒂（Pete Doherty）、卡尔·巴拉特（Carl Barât）以及所有一同走来的歌迷们如今身心的最真实写照。岁月与药物的侵蚀让曾经清瘦灵秀的多赫蒂早已沦为神情有些呆滞的“皮胖”，叫人担心他若是真坐上MV中那辆横冲直撞的出租车，可能瞬间就要晕厥就医。虽说性情看上去同样平和了许多，但这也让过往的一切更像是个不真实的幻梦——要是不听音乐只看他这两年的照片和视频，你多半会以为这是某位出身阿巴拉契亚山脉、弹奏班卓琴的根源民谣爱好者，这也正是文化工业中，同一顶帽子搭配不同脸型所能产生的惊人不同。作为这首新歌的创作者，巴拉特在接受采访时倒是一本正经地表示这或可被看作是乐队走到今天这一步的一次“自我审视”：“我一直在想，这是一首希望之歌，还是一首恐惧之歌。最终我还是倾向于认为这是一首希望之歌。它像是在说，尽管时间不停流逝，而这个人却留在了同一个地方，但他仍然能够做他所做的事，无论时代如何变迁，他都仍旧是他自己。我不知道这是一件悲哀的事还是一件好事。”而其实早在浪子乐队（The Libertines）重组复出推出第三张专辑之际，巴拉特已分享过随着阅历的增长而出现的对于“摇滚乐队那种生活方式”的反思：一方面，酒量减退后“你不再能老是抱着马桶吐的同时还得对门外的孩子喊‘爸爸没事’，‘爸爸只是在踢足球呢’”；另一方面，“平凡”的家庭生活也将他从过去那种“极度的自我中心”里拉了出来。这张仿佛浴火重生般的专辑被命名为“给结局早已注定的青年的颂歌”（Anthems for Doomed Youth），语出威尔福瑞德·欧文（Wilfred Owen）所作的一首献给“一战”阵亡士兵的悼亡诗，而文学青年多赫蒂向来最中意战场诗歌的原因似乎不言而喻，正如另一部由彼得·杰克逊执导的“一战”纪录片的标题“他们已不再变老”（They Shall Not Grow Old）所示，唯死亡与音乐，可以确保青春永驻。两位好友曾立誓“要在流行文化的塑料泡沫里获得某种意义上的永生”，但流行文化恰恰从不允许“英雄”在故事里老去，因而这种期望，本质上无疑更像是一句诅咒。在距离自己的传说已有十年之久的这张专辑的同名歌曲里，他们唱起了消逝的梦想和迷失在老歌中的颓丧中年形象，那句“哪儿也不去就是我们的去向”实则也并无半点“我选择不选择”那样的壮烈，而更像是“无处可去，也没有办法再走向别的地方”的彷徨。但在又过了许多年之后，他们似乎第一次让人看到了些许挣脱原本枷锁的可能。如今的多赫蒂会强调再也不在乎酷不酷了，只想写出点优美的歌谣，而“这与我是不是变胖了可没有关系”。在两年前于法国休养期间同弗雷德里克·罗（Frédéric Lo）合作推出的那张《The Fantasy Life of Poetry & Crime》中他如此唱道：“我从未远离啊/你会来找我吗/若我将‘我那不绝的哀伤’作为开头/是否会显得有点点古怪……我从未远离啊/你会来找我吗/若我将‘你是否能理解我’作为开头/是否会显得有点点古怪……”这是脱离了流行音乐的陈词滥调、近乎一首悼亡诗般的赤诚表达，其中包裹着一些今天这个时代尤为匮乏的特质。
早在乐队的鼎盛时期，即已有不少评论者在言及浪子乐队时抛出了“戏码更比音乐强”的论调，在他们看来，这无非就是又一个流行工业急于填补市场空白而致力打造的“天选组合”的神话，其中的要点包含但不限于如下几点：他们是所谓“伟大传统”的传承者（无论是文化精神层面还是音乐层面）、他们显然为此而生（无论指才华还是甘愿为之付出的代价）、他们是美与混乱的结合体（纯真的歌曲和糟糕的私生活无疑构成了最具悲剧性的张力）、他们如所有优秀乐队一样有着相爱相杀的团员关系（越亲密越伤人，每一次的冲突都是惹人关注的新闻热点）……媒体迫不及待地将他们视为披头士乐队（The Beatles）和冲击乐队（The Clash）的延伸，另一边，自认为继承了英式乌托邦理想的他们在大展宏图前，便已凭借“将‘阿尔比恩号’（Albion）驶向‘阿卡迪亚’（Arcadia）”这样意指超越“腐败低俗的世界”前往寻求“纯粹之物”的童话质感的浪漫宣言启动了团队的品牌建设。加上诗性的歌词、流畅的旋律、足以长期霸占娱乐板块的实力（主要是多赫蒂的贡献，与名模凯特·莫斯的交往在他惹出的诸多匪夷所思的麻烦面前都显得缺乏些戏剧性）、两位用同一个话筒唱歌的亲密爱人终难逃各自另起炉灶的命运，都让人很难反驳这多少有点像是受到了某种潜移默化的引导和别有用心的强调。最刻薄的评价曾这样写道：“实际上，与乐队有关的最伟大的艺术作品可能是罗杰·萨金特（Roger Sargent）所拍摄的照片，它们出现在了这套精选集和第二张同名专辑的封套上。这些具有丰富暗示性的‘剧照’将乐队塑造成布莱恩·琼斯（Brian Jones）、西德·维索斯（Sid Vicious）、里奇·曼尼克（Richey Manic）等摇滚传统的继承者……这些人物将奇特的魅力和神秘的张力注入各自的乐队。只不过区别在于，前辈们自身只是音乐的某种标识或补充，但对于浪子乐队来说，这几乎就是全部了，他们的唱片反而感觉就像是他们那个流行世界的附带部分。”从好的角度看，如今已是“软萌小胖”的多赫蒂虽然与当年照片上荷尔蒙满溢的性感少年简直判若两人，却也因此自动逃脱了这样的指控——看看滚石乐队的几位老仙便知，所谓的“摇滚精神”得建立在怎样的视觉预期和舞台表现力上。正如人们也始终无法停止怀念多赫蒂与巴拉特当年在NME音乐奖颁奖典礼上有点无厘头地一人一句念完西格弗里德·萨松（Siegfried Sassoon）那首《战壕中的自杀》的场景，某种意义上这确实比他们的大多数作品要更加经久不衰。
多赫蒂自诩诗人，考取了文学专业，也正是在大学里结识了巴拉特这位总是被描述为“嬉皮士后裔”的灵魂伴侣。不过虽然多赫蒂的感受力和文字功底在摇滚圈中确属佼佼者（这主要体现在他捕捉和糅合意象的能力上，例如仿佛已成为家徽的“Albion”，近年他们自己所开设的酒店兼录音室便也以此命名，这条“梦想之船”终于有了个具象化的、可以“登陆”的所在），但他从王尔德那里获得的养料，或许更多还是纳西索斯式的审美体验，他在以此为题的歌曲中便这样写道：“谁不想当一下道林·格雷呢/ 哪怕一天也好。”这固然同样重要，他也写下过一些优美的诗篇，但这与成为真正的诗人毕竟还是两码事。巴拉特则主修戏剧专业，最初一心想的是当个模特和演员，当然吉他弹得也不赖，而这种念头，万千涌入大城市逐梦的年轻人都会有，未必需要上一辈的言传身教他们才能变得不切实际且可以忍受物质生活上的种种艰辛。于是正如绝大多数在青春期渴望通过摇滚乐找寻存在感的青年们所做的那样，他们完全是在万事都不具备的情况下先将乐队给建立了起来，一边还在拉着巴拉特现学吉他的多赫蒂，一边已豪情万丈地坚信“我会成为下一个莫里西（Morrissey），而他就是马尔（Marr）”。在大学时代搞过校园乐队的人事实上都很清楚，与其考量弹得够不够好，歌曲写得有没有新意，登台的行为才是最重要的，哪怕没有听众，这都将是一种于自己而言意义重大的释放和人格的重建。即便来到专业的领域，流行音乐在很大程度上也只是情绪的载体，而所谓的“后朋复兴”会在世纪之交接班前一批英式摇滚乐队成为新的主流，本也是在更多人涌入后，旋律、编曲、内蕴（若论文学性的话，那波英伦经典中的许多作品几乎无从超越）等方面不断降低门槛的直接体现。从某种角度看，“朋克化”本是摇滚乐发展的必然趋势，是情绪过剩，超越了技术和表达的产物。兴起于上世纪70年代的朋克音乐（文化）本是对于第一代摇滚英雄们的反叛，如果说上世纪60年代的世界虽然动荡却仍有无数飞扬的旗帜将人们凝聚在一起，这场幻梦过后则只剩下了满地虚无，那些原以为“坚固的”东西随日不落帝国日落西山而化为尘烟，而这所带来的现实问题便是失业青年们的迷茫失措。他们唯有满腔的愤怒亟须表达，因而那些华丽的演奏和关于爱与人生的思考，在他们看来只意味着虚伪。于是，被推上舞台的性手枪乐队（Sex Pistols）做了最好的表率——你甚至连乐器都不用会，只要能中气十足地辱骂王室、八小时工作制以及你所看到的一切，你便成了时代精神的代言人。虽然事后证明，这一“运动”同样逃不过商业世界的阴谋，他们更像是在不自知的情况下，被安排给未来的“朋克教母”薇薇安·韦斯特伍德（Vivienne Westwood）的服饰帝国做了一些路演，但这却无损其真实狂野的内核以及这种直白简单的摇滚乐形态对于后世青年的巨大吸引力。毕竟，无论时代如何变迁，每一代人的问题基本大同小异，而与文学创作领域的不同点在于，“真”在音乐上往往意味着直击人心的力量，不是只有体现出高超技巧和复杂一面的作品才是“好”作品，它也不讲求精确，而是允许对这种“真”来进行夸张的演绎。
浪子乐队便是“言过其实”的代表，这么说没有贬义，而是他们的文青特质决定了他们倾向于美化事物，“真”之外，同样拥抱“善”与“美”，这造就了他们在这种创作基底上的独特之处。曲调上，这体现为他们对于旋律性的看重，这让他们的音乐没有迷失在一片喧嚣之中，而是非常动听，时不时还会流露出青葱可爱的一面（如果听过《Music When the Lights Go Out》的前奏的话，你肯定明白我在说什么）；内容上，感情一直是他们的一大主题，尤其是描述两人间关系的那些段落，在真正的街头青年看来实在是过于缠绵悱恻，更多是忧伤自毁的浪漫主义，完全没有那种“砸烂这个世界”的“广阔胸怀”。只不过即便从他们身上你可以看到许多乐队、乐手的影子，比如这其中就包括了早期的爵士吉他手姜戈·莱因哈特（Django Reinhardt），在音乐风格、唱腔、舞台表现等几方面都呈现出了一定的丰富性，但在歌曲的形式和表达上，浪子乐队依然停留在了简单的维度上。如果说使用最普通的乐器、不使用效果器还是这种类型音乐美学中的一部分，那总是给人一首歌明明可以打磨得更好的感觉，无疑终究还是会惹来关于他们究竟是没有能力更进一步还是精力早已都被娱乐工业耗尽的质疑。在《Up the Bracket》发行二十周年之际推出的纪念版中，囊括了许多当年未经发展的小样，对于有经验的听众而言，从中很容易辨识出他们的天赋，可与此同时也不得不承认，诸如“把半吊子的创作态度当作了不羁感的来源”的批评至少不能说是毫无道理。这一点，在两人分手期间体现得尤为明显，无论是Babyshambles还是Dirty Pretty Things，都让音乐中粗糙的一面变得更加明显。巴拉特曾如此定义乐队的前两张专辑——第一张诞生于“恐慌和不相信”，第二张则诞生于“完全的纷争和痛苦”。直到十一年后的第三张专辑，他才觉得可以称之为某种“复杂性”的产物。只是，“混乱”和“随性”，不也正是这路音乐最迷人的部分吗？尤其在浪子乐队的案例里，不管怎么说还从未有人否定过他们浪漫的本质，音乐即便有时成了某种真正的浪漫的注脚，似乎也并不会造成什么遗憾。
在大洋的彼端，总是被拿来与浪子乐队相比较的敲击乐队（The Strokes）同样是这一音乐风潮中的代表，从2001年的《Is This It》，到2020年的《The New Abnormal》，音乐质感上虽有显著的发展，但始终不变的同样是少年般的心灵。你很难想象，在当下这个年代，还会有人“不怕丢脸”地写出一首名为“无私”（Selfless）的歌曲，并在其中真挚地唱着“一生太短/但我要为你而活”。而专辑中的另一首作品的题目正是“大人们在说话呢”（The Adults Are Talking），挑明了他们不受年龄左右的自我心理定位。这首歌被许多人认为带有政治寓言的色彩，但对于从他们的音乐中寻求共鸣的广大听众而言，更看重的仅仅是这些永远躁动不安的歌曲能帮助人维持住对于青春的感受。类似地，浪子乐队这几年开始更多关注起了世界局势，并表示在新专辑《All Quiet on the Eastern Esplanade》中，主题其实变得非常多元化，例如《Shiver》中便唱到了“丽兹已经离去”，“最后的王国也随风而逝”，但不论是伊丽莎白二世还是曾经的大英帝国，在他们的语境里永远只是某种带有滤镜的文学性象征，寄托的也依旧是他们对于“失落国度”的无限憧憬。而当某些人谈及“政治”或是其他的任何事情时，其本质都不过是在谈论青春而已，这才算得上是音乐带给我们的真正传奇。
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● 本文发表于《萌芽》2024年4月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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