《Blues for K》
表演者：Tsuyoshi Yamamoto Trio
在与画家和田诚合作的两册随笔《爵士乐群英谱》问世二十余年后，堪称业界劳模的村上春树在不断推出“大部头”的间歇，终于又带来了一本同样主题的小书。和前作相比，《大卫·斯通·马丁的奇妙世界》里画作所占的比重更大，以他爵士唱片收藏中由大卫·斯通·马丁（David Stone Martin）所绘制设计的作品为主线，与读者们分享了自己的聆听体验，尤其是听觉之外，视觉作为整体感受的一部分的重要性。在序言中，这位世上最著名的爵士乐迷深情地感叹：“光是看着大卫的这些封面，就让我感觉到在一生中着实取得了些东西。”他的意思当然不只是指手头的海量唱片，更是在强调自己的一部分生命经验是由此而来，延续了此前“只要有爵士乐在，这个世界就会被保留点东西下来”的说法。而世人眼中他所取得的最大成就——文学创作，至少在他自己看来倒更像是音乐所孕育出的衍生品：在萌生出写作想法前，经营爵士咖啡馆Peter Cat（以便能够每天听音乐）是他的唯一理想所在；在成为作家后，许多人都已听他讲过从音乐中学习写作，尤其是以乐句的方式来考虑文字的节奏、韵律的“心得体会”，同时很容易发现在他的小说中爵士乐所扮演的重要角色——虽然在一些中早期的作品里，那种为了制造隐喻而对某些曲目如影视剧主题歌般反复使用的写法，会显得有些刻板生硬，但总体而言，这仍代表了作者本人感受和想象这个世界的方式，或者说，音乐某种程度上减轻了创作者在遣词造句、挖掘情感深度上的负担。文字难以描绘音乐，但图画却能够做到，大卫·斯通·马丁的“奇妙”之处，正是他仅仅凭借看似“潦草”的线条和不多的用色，就极其生动地勾画出了爵士乐手们演奏时的状态以及这一即兴抽象的艺术在头脑中留下的最直观印象。据称，他作画时倾向于使用较少的颜料，起初只是出于成本的考虑，这种唯求神似的画风在闯出名头前其实很难得到大公司的青睐，但这种处理方式却意外地贴合了爵士乐的形态，并捕捉到了其中的真实。
少年时期的村上春树曾描述过1963年他在现场听到亚特·布雷基（Art Blakey）所率领的爵士信差乐团（The Jazz Messengers）演出时“心脏仿佛一下子被贯穿”的强烈感受，演奏者们将他所熟悉的曲目进行拆解和演绎的方式令他大受震撼，而当时的他尚不能理解这种“神奇音乐”的基本逻辑和美学指向，只记得“不知何故，我觉得音色是黑的……我不由自主地就被那种色彩感染，怀着茫然的心情回家了”。与摇滚乐不同（当然是就最笼统的范畴而言），无论演奏时的音符多么响亮狂野，爵士乐本质上都仍是一种内向、安静的音乐，它不属于群体，只归属于个人，而即便是那些有歌手演唱的曲目，歌词通常也缺乏实质性的意义，情感的传递多数时候仍有赖于旋律和音色，让人得以前往语词所不能抵达的心灵深处。来自哈佛大学的专业研究者杰伊·鲁宾在他那本颇受好评的评传《倾听村上春树》中便如此写道：“对村上春树而言，音乐是进入深层潜意识——我们精神中那个亘古不变的另一世界——的最佳途径。在那儿，在自我的核心，就能找到那个我们每个人到底是谁的故事：那是一种我们只能通过意象来理解的支离破碎的叙事。”无独有偶，先村上春树一步拿下诺贝尔文学奖的日裔作家石黑一雄，同样是一位早早皈依了爵士乐的深度乐迷，甚至“别让我走”（Never Let Me Go）这一书名正源自前者随手赠送他的某张大西顺子（Junko Onishi）的三重奏专辑。而在那部以“音乐与黄昏五故事集”为副标题的短篇小说集《小夜曲》中，闪现其间的乐手和曲目同样在叙事上起着不可或缺的作用，尤其在谈及“黄昏”这一“主题”时，他留有名言——“这不是英格玛·伯格曼的黄昏，而是弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）的黄昏。”对于了解爵士乐的人来说，这一表述无疑精准地触及了这几篇小说的内核，这里的“黄昏”并不带有宗教或哲学上的深刻意味，也绝非为了在暗夜降临前烘托感伤的氛围，而是更接近于人生的实质，音乐与日常构成微妙的张力，难以名状的情绪也就此染上了色彩。他曾为自己所钟爱的当代爵士女歌手史黛西·肯特（Stacey Kent）的一首《The Changing Lights》填过词，在如电影般飞速掠过的往昔碎片中，能重温的也唯有乐曲中那流动的光影。
很大程度上，真正完全以爵士乐为主题的人气漫画《蓝色巨人》（Blue Giant）在影像化后虽因电影时长限制只留下了最粗略的人设和情节线，某些改编甚至有“狗血”之嫌（但也不会比《爆裂鼓手》或《爱乐之城》更想当然了不是吗)，却仍足以打动几乎每位无论是不是乐迷的观众，这除了要归功于上原广美（Hiromi）等高手以一流的专业水准将其成功“有声化”，也同样得益于原作者石塚真一和导演立川让成功地将静态转化为动态，让原已极富生命力的线条在浓烈的色彩渲染下真正呈现出了“如恒星般绽放出蓝光”的闪耀一刻。有意思的是，虽然大量演奏场景中的3D建模会被吐槽略显廉价，但每个当音乐与抽象写意的画面融为一体的时刻，其感染力都足够让人忽略其余的部分。立川让透露，通过画面来表现音乐同样是困难的工作，起初他本想在乐手演奏的段落中更多地运用意象来暗示其中的主题，可就在制作人员投入了不少精力之后，石塚真一却再次强调了“一定要真实”的要求，而要让无形的、即兴喷涌而出的音符变得“真实”，事实上你很难找到比现在更能调动人情绪的方式。故事中的主人公宫本大坚持“我要将我所有的心情与感情，透过音乐来诉说”，而“他”背后的创作者们则真正让这一点成了现实，影片中的首个场景便是紧握萨克斯的少年孤独地在飘雪的河边拼命练习的身影，而当他此后逐渐找到自己的声音，吹奏出一片片金色巨浪时，他对自我的认识也通过这一表达变得日益丰富而清晰。
当然，这一切能令乐迷群体尤为感到信服，正基于石塚真一的积累和理解。除了大量化用自真实地标的场所设定和穿插其间的“爵士梗”（如宫本大初到东京在桥下精进技艺的桥段，显然是对于当年闭关修行的“萨克斯巨人”桑尼·罗林斯的致意），他几乎在有限的篇幅内完整呈现了乐手、场地、活动家、评论人、乐迷、厂牌在每况愈下的大环境下彼此相辅相成的完整图景。堪称妙笔的是，故事中插入了几处看似不起眼却凸显出作者意图的“相关人士”多年后的受访片段，不同身份的当事人从各自的视角平静回忆起当年与“Jass”成员相处的某段经历，多少都带着“哪怕昙花一现也着实令人怀念”的意味。和村上春树最初为爵士乐着迷的时代相比，身处“当代”的宫本大和泽边雪祈们所面临的是完全不同的局面，对此，仅就东京的演出生态而言，故事便做了真实生动的还原：宫本大最先慕名闯入的Take Two居然早已暂停现场演出，甚至连播放音乐都早已让位于电视直播的体育赛事，但老板娘身后的一墙唱片和角落处一张年轻时登台献唱的照片，证实了曾有过的热闹景象。最让人感动的是，此后无偿为他们提供了这处场地的店主多年后面对镜头坦言，她允许他们随意练习却从不曾为他们安排演出，是担心没有听众会打击到他们。相应地，宫本大的吹奏虽能让另一家Bird酒吧的老板泪流满面，感叹“好想在店里听到这样的音乐啊”，但他平日里却不得不向现实低头，主要提供些消遣性质的演出，毕竟宫本大的初舞台被投诉也说明了，“花了钱不是来听这些的”才是广大休闲客的心声。因而虽然作为“至高殿堂”的So Blue（以Blue Note为原型）依旧红火，但这个高消费场所无论在戏里戏外，对于传承发展的贡献也已越发有限。但偏偏两个初出茅庐的愣头青考虑的是“怎样赋予爵士乐新的生命力”，正如作者其实也是在通过这些“真的信仰着爵士乐”的人，尝试着说明何以这种外来的音乐会在这个国度结出硕果，乃至于当主人公如所有日系热血动漫那样喊出“我要成为世界第一萨克斯手”时，并不会让行家们感到可笑。
4月初首次来到中国大陆演出的钢琴家山本刚（Tsuyoshi Yamamoto）无疑是绝佳的现实样本，经他和其背后的厂牌“三盲鼠”（Three Blind Mice）所串联起的整个音乐发展生态，既是动漫作品的坚实注脚，又能引领我们一窥早已蔚为大观的日系爵士乐的大体风貌。有意思的是，因为发烧友群体较之爵士乐迷群体向来更为庞大，山本刚作为“发烧厂牌”的当家台柱，很早就成了国人最为熟知的“爵士巨匠”，而其侧重摇摆和蓝调、轻柔恬静的乐风，同样是其广受欢迎的重要保障。和宫本大一样，山本刚与那个年代的许多少年起初皆是凭着一股初生牛犊不怕虎的劲头自学成才。如2019年来到中国、同属三盲鼠“最卖座艺人”、对于厂牌的延续功不可没的贝斯演奏家铃木勲（Isao Suzuki），便在早年现场目睹随路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）访日的米尔特·辛顿（Milt Hinton）的大段即兴激动到落泪后，抱定了成为贝斯手的信念，更敢在买完乐器后就跑去俱乐部应聘，而老板居然也收留他边学边演，整个过程比动漫还叫人不可思议。此后随亚特·布雷基前往美国开启传奇生涯的他在因新冠病逝前还曾发出过“死前的瞬间也最好在弹奏”的“中二”宣言——“比如我在演奏的时候还有人在听着，然后他们说：啊铃木先生已经死了，就这样在台上。”而让山本刚声名鹊起的爵士名曲《Misty》的原作者埃罗尔·加纳（Erroll Garner）同样没有受过专业教育，甚至有传言称他不会读谱，但他仿如微风拂面的风格虽非当时的乐坛主流，却无疑丰富了爵士乐的色彩。山本刚在一定程度上继承了这种风格，能轻松令拥趸们沉浸在薄雾缭绕的迷离氛围中，主打优雅、抒情的一面，或用厂牌制作人藤井武的话来说即是“无比亲切”。而这一点，不可否认地也和录音师神成芳彦以及同样名为“Misty”的爵士俱乐部有着莫大的关系，前者作为骄傲到会在唱片内页中将所使用器材与其布设位置和盘托出的天才，常让人感叹经他之手甚至能“听到钢琴四周的灰尘”，而相比大型音乐会的舞台（如本次的上海文化广场），山本刚的特质无疑和“小酒馆”的空间与气质更为契合——继《Midnight Sugar》之后，《Misty》《Live at the Misty》《Blues for Tee》都取材于Misty的同一晚录音。在《Misty》的专辑解说中，作者佐藤秀树便真诚分享了对于所谓“easy listening”的一类需求：“一个人在深夜听着钢琴三重奏，一杯接一杯喝着的感受太棒了。那种时候我就会放埃罗尔·加纳的《Misty》或者菅野邦彦的《Autumn Leaves》，近来也会一直听山本刚的《I’m a Fool to Want You》直到夜色更沉。”而进入熟悉的店里近距离感受音声自然是更为惬意的体验。尤其是，正如藤井武自己在《Live at the Misty》的内页中所提到的：一来，对于爵士乐而言，台上台下面对面所营造出的气场是非常重要的，新的音乐也往往需要从这种氛围中诞生；二来，东京的爵士酒吧的数量虽说在1974年即已差不多仅次于纽约，但像Pit Inn这样鼓励乐手自由表达的场所却并不多，多数客人都是“结束了一日的工作，过来吃点东西小酌一杯再来点爵士乐的人”，也就是说，强度过大、过于自由深刻的演奏显然并不合适，如果乐曲适合“下酒”也独具个性，那就再好不过了——“虽说如此，但事情又何尝简单。真正能演奏到这个份上的，也就菅野邦彦与山本刚了”。尤为值得一提的是，他的这种风格在与歌手搭配时恰能散发出别样的美感，如安田南（Minami Yasuda）与他的一系列录音都堪称不可多得的逸品。村上春树在《东京奇谭集》中便描写过台上刚好演奏起心中所期待的标准曲的兴奋，但在这一浪漫场景的背面，则是宫本大们找寻机会、锐意进取的不易，以及为他们提供支持者的毕生奉献。
事实上，这间始创于1970年的厂牌早在二十年前即已停止了新专辑的制作，此后更是将所有资产盘给了大公司索尼，并在十年前历经漫长诉讼后正式宣告破产，藤井武甚至还倒贴了家产来抵债，却也留下了一句像是出自动漫人物之口的台词：“我认为，那些为了养家糊口做着并不喜欢的工作的人，理应得到好的报酬……至于我，做着自己想做的事情，没有钱实在不足为奇。”对他而言，“想做的事情”，显然不仅指发掘山本刚，甚至，很难说在他的心中没有靠山本刚的销量来支撑其最初理念——出版尚不为人所知、大厂牌也很难给予机会的好音乐——的念头。虽然最初推出的萨克斯手峰厚介（Kosuke Mine）和钢琴手今田胜(Masaru Imada)都非新人，但此间的出品全然迥异于市面上的通行惯例，最突出的一点便是让大家意识到，当乐手们演奏自己的原创作品时，所释放出的能量与可能性是惊人的。一种音乐要向前发展，就必得离开业已成熟的商业体系，而对于最优秀的那些日本乐手（以及那些资深乐迷们）来说，还有着摆脱模仿、开拓新声的本能诉求在。为此，最容易想到并付诸实践的自然是将民族元素融入爵士乐的表达中，这涉及乐器、旋律、曲式以及文化等多个层面。如果说白木秀雄(Hideo Shiraki)此前携五重奏及三位筝女访德留下的《Sakura Sakura》尚只是初步的碰撞，其后尺八演奏家山本邦山等人所留下的一系列经典则在音色和表达上更新了爵士乐的语汇， 如此前你很难想象这种音乐中会流露出肃杀之气，而菅野光亮（Mitsuaki Kanno）、富㭴雅彦（Masahiko Togashi）、宫间利之（Toshiyuki Miyama）等人通过各种编制、结构的不断试验，也终究让民族文化成为了音乐延展的底色。在“三盲鼠”旗下，甚至出现了名为“北欧组曲”的“野心之作”，而另一张注定载入史册的《Ginparis Session》则更近乎某种草莽式的传奇，录制下这一现场的内田修本是外科医生，却因对爵士乐的狂热，总是携带沉重设备往来于冈崎和东京，抱着史官般的责任感进行录制，而以“银巴里”为据点，由高柳昌行（Masayuki Takayanagi）、金井英人(Hideto Kanai)等人组成的“新世纪音乐研究所”的大量档案皆因他而得以留存。这些音乐缺乏市场，但原来同样应该在家族医院里安心当个药剂师的藤井武以极大的热情将其出版，理由也只是经由他们的音乐，从每个人身上都看到了“别样的色彩”。
就在今年，山本刚的《Misty》、峰厚介的《Mine》、日野元彦（Motohiko Hino）的《Sailing Ice》又迎来了新一轮的SACD和LP的重发，而这些唱片能在原厂牌歇业后不断再版，某些版本甚至成为二手市场上最为炙手可热的标王，除了内容和音质，担纲美术设计的西泽勉绝对功不可没。从首张唱片《Mine》的封面即可看出，这同样是一个类似大卫·斯通·马丁的极具个性的艺术家，虽未使用画笔，但传递出的精神却仍旧是“爵士”的——张狂奇特的布局、热烈真实的人物、富有冲击力的色彩，完全也具备被作家乐迷结集成册的潜质。而山本刚与神成芳彦于一年多前重聚推出的新专辑《Blues for K》，虽仍延续了他早年的风格，但也不失为对于当年《Blues for Tee》的再次致意。“K”与“Tee”分别指神成芳彦和藤井武，不过随着时间推移，“代号”似乎显露出另一重意味，即它们所包含的，是一整个薪火相传的群体。
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● 本文发表于《萌芽》2024年5月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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