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从《亨利八世》《红与黑》到《茶馆》《狂人日记》，当经典文学著作纷纷被搬上剧场，它们将会被如何演绎和诠释？随着时代的变迁，剧场的创作方式发生了哪些变化，又与身为观众的我们建立了怎样的联结？本期头条探讨戏剧与文学、社会发生互动的多重方式。
4个多小时的《酗酒者莫非》、接近5个小时的《狂人日记》，这样长的演出，以时间在人们心里凿出了一片永久的空间。这个空间昏暗但不凝滞，这个空间里，有演员近乎呢喃的低语，有醒目的红色边框，有虫鸣、笑声等微妙的声响，有种种影像……这个空间的缔造者，是波兰导演克里斯蒂安·陆帕。
这位2009年“欧洲剧场奖”终身成就奖的获得者，带着《假面·玛丽莲》《伐木》和《英雄广场》于2014至2016年来华演出，引发戏剧圈内的震动。但似乎还是很难解释，陆帕导演因何能将中国现当代作家的作品成功地搬上舞台，文化隔阂不存在吗？况且，史铁生的《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》尽管是“戏剧之设想”，却分明不那么“戏剧”，更不用说《狂人日记》了，仅就其篇幅和体量，怎么能够撑满一出“戏剧”呢？
“宿醉的莫非”醒来了，他和耗子对话，这场称不上是“对话”的对话开启了全剧的表演。总有人和莫非对话，外国来的女记者、审问他的老警察、试图开解他的母亲；莫非也总在和人对话，前妻、妹妹、儿时和更年轻时的自己，然而，答非所问，言不由衷，各说各话，闪烁其词……所有的“对话”都“对不上话”，“对话”中的莫非像是在独白。舞台上最常出现的影像是林立的高层住宅楼和住宅楼前空旷的广场，似乎是任何一个扩张中城市的城乡接合部，荒凉、粗糙，谈不上美，但的确容纳着这城市中的不少人。莫非坐在长椅上，无所事事，他被生活开除了，或者说，他开除了生活，边缘着。
《狂人日记》中的狂人则在第二幕才出现。第一幕中，他的朋友拿到了他的日记，在小旅馆中读，狂人不在场，在场的是他的日记。第二、三幕中的狂人不断地写他的日记，家中唯一能慰藉他的嫂子也是一个“病人”，而哥哥，是请了医生来为他医病的，在狂人眼中，医生的诊疗是来判断——他，是否就是该被抓紧吃掉的那个人。狂人的脸迎面而来，影像中特写他满是不解、惊讶和恐惧的面部，他周围的人和物本是寻常的，孩子的哭声、逼仄的巷道、漠然的眼神……却好像共同隐藏着什么秘密，鬼鬼祟祟，处处都是陷阱，随时准备着一场围捕。
陆帕导演的修辞是复杂的，比如《酗酒者莫非》拼贴了史铁生的小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》《原罪·宿命》和散文《我与地坛》，增加了莫非与外国女记者相遇的段落以及《广岛之恋》的电影片段，增加了褒贬不一的三位卡里忒斯。《狂人日记》则拼贴了鲁迅的散文《风筝》，加入了里尔克的诗，增添了嫂嫂、当代大学生等人物，在影像和现场表演的结合上，自有一套语法。复杂的技术浑然一体，有着共同的指向。
狂人和莫非一样，都与这个世界格格不入，有着精神疾病或者酒精依赖症，都是“病人”，拥有一种病态。他们都有精神上“严苛的父亲”：于莫非，是他惯常于扮演大人物的生父；于狂人，是严肃的哥哥和着龙袍出场的赵贵翁。他们都失望于母亲的懦弱，又渴望女性的温情，如对嫂子或者杨花儿、妹妹。当莫非披着一床棉被安静地蜷缩在杨花儿身边，当狂人的朋友情绪紧张地读着狂人的日记，一条文学的通道出现了，通向了卡夫卡，通向了《变形记》。
他们何尝不是清晨起来，发现自己变成了甲虫的格里高尔？格里高尔的父亲是威严的，母亲是无用的，妹妹是关心过他又唾弃他的，格里高尔没办法再赶早班的火车去做推销，格里高尔只能吃快要腐烂的残羹余渣，格里高尔房间里的家具被搬空了，成了随意堆放杂物的储藏室，格里高尔最后被女佣轻松地消灭了……尽管有交流的愿望，变成了甲虫的格里高尔却再也无法和任何人交流了，格里高尔式的处境是狂人的，是莫非的。
卡夫卡是一个驻地，一座桥梁，在文学的意义上，文化的差异不再那么重要，狂人、莫非和格里高尔有着共同的震颤和心灵图景。一切都那么日常，格里高尔公寓外的医院，莫非背后的住宅区，狂人的一张小铁床；一切又那么危机四伏，格里高尔一觉醒来成了虫子，狂人发现了“吃人”的事实，莫非失去了行走的能力。这里的“危机”不是戏剧性的危险处境，不引起打破危机的行动和随之而来的新的悬念，而是精神危机。
构成一个导演作品面貌的，是他的文学底色，文学的底色就是精神的底色。
陆帕导演2017年在波兰华沙新剧团排演过卡夫卡的《审判》，在《狂人日记》的排练过程中，他也要求全体演员阅读《审判》。
无论是《审判》还是《变形记》，卡夫卡都写得非常“实”，K的任何一场遭遇都“实”极了，对话、场景，无一不实，格里高尔公寓对面的深灰色的医院是“实”的，父亲穿上了银行听差的制服是“实”的，妹妹拉小提琴是“实”的，连莫名其妙的格里高尔不知该怎么用自己的那么多条腿也是“实”的。然而，K为什么要接受“审判”，格里高尔怎么就成了甲虫，是“虚”的，是隐喻的，是象征的。倘若全“实”，作品就不成立了，而倘若全“虚”，则流于卖弄聪明的寓言，失之简单。以极逼真的真实填充极不“真实”的前提，或者，那个极不真实的“前提”才是逼近了真实，那些极逼真的真实反而是不真实的，悖论式的写作成就了卡夫卡的伟大。
陆帕呢？他的剧场是极文学的，看似随意漫漶的表达中有着精密的结构，所有的一切，无论是演员的表演、影像的出现、影像与现场表演的关系、舞台美术的处理，还是音乐音响的参与，都唤起了一种文学感受。
像是《酗酒者莫非》中，两次出现的莫非与母亲的对峙，坐在轮椅上的莫非自己穿不好袜子，母亲上前帮忙，这让他更加烦躁，母亲穿着浴衣，他的目光冒犯，母亲便去换了条规矩的黑色连衣裙再上场。这个小片段包含了母子关系中的亲情、暧昧、羞耻、禁忌、依赖、伤害、掌控、愧疚、任性、误解和无解，十足一篇短篇小说。
再如《狂人日记》中，狂人在高铁上，影像中出现今日高铁沿线的风光，繁密的低矮厂房和一闪而过的住宅，这“陌生”的景象对狂人是陌生的，而这“熟悉”的景象和狂人一起出现在舞台上，于观众也“陌生”了。另外一种目光的打量，让格里高尔公寓外深灰色的医院既是医院，又不仅仅是医院了，不仅是阴郁的深灰色、呆板的窗，而且是冰冷、沉默、压抑，是现实的无动于衷和漠不关心。
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● 本文为节选，刊于2022年《萌芽》7月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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