《Diamond Jubilee》
表演者：Cindy Lee
当无数拥趸在深夜奔走相告，自己的全能偶像泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）在推出了包含十六首歌曲的大容量新专辑后居然还藏了一手，仅几小时后就又掏出了十五首作为增补大礼包时，一定想不到“三十一”这个对于如今的唱片业而言已经足够惊人的数字还能再遭遇挑战。偏偏好巧不巧，“Cindy Lee”筹办多年却同期上线的《Diamond Jubilee》最终刚好有三十二首曲目，经兴奋的好事者主动“引战”，反倒让这一小众出品收获了意料之外的关注。两边的圈层本相隔千里，即便有一路追随帕特里克·弗莱格尔（Patrick Flegel）至今的老粉乐得借此调侃两句，实则也更像是抒发下对于流行乐坛的不屑，欣慰于依然能有颇具个性的独立制作，而并非意在针对斯威夫特本人。有意思的是，虽然不少人很自然地将“Cindy Lee”当作帕特里克·弗莱格尔的艺名，或是新团名，但某种意义上这其实更像是这位加拿大音乐人在最初与兄弟马特及两位伙伴所组建的后朋乐队Women昙花一现后，在另一种艺格下所开启的新的音乐项目。而他开始尝试变装，并在表达上更凸显中性气质的路线，也让这成了略显荒诞的“同性”间的“比拼”，反倒无中生有地出现了一个可供对照的维度。帕特里克从一开始便对这一命名进行过说明，表示这取自不列颠哥伦比亚省内陆某小镇上一个泼辣而神秘的女人，可结合他的音乐，任何有经验的人都会察觉这其实同为创作的一部分。他曾在采访中回顾了身着女装的初体验，表示那是十六岁时正在约会中的女伴对于圣诞派对的提议，而当时欣然同意的他，直到Women解散后，脑中才重新冒出了这个想法。Oasis乐队兄弟阋墙的故事举世闻名，是否复合重组至今仍是主流摇滚界时不时炒作的热门话题，但弗莱格尔两兄弟在舞台上翻脸的往事却鲜有人提及。如今的帕特里克坦言，当时的自己正处在精神极度不稳定的时期，厌恶自身，也迫切地渴望在摆脱对原有价值体系的不信任感后重建内在的平衡，而“Cindy Lee”则提供了跳出身份、远离陈词滥调的可能。在他看来，他的变装方式既平常又传统，依循的无非是戴安娜·萝丝（Diana Ross）、南希·辛纳屈（Nancy Sinatra）或是费·唐纳薇（Faye Dunaway）的形象，如果说前两者对他的音乐趣味、舞台穿搭有所影响，后者则完全是一种和电影角色融为一体的气质上的吸引。因而对他来说，这仅仅是一种“扮演”，能让他更接近于“脆弱、敏感和真诚”，虽然这可能在有些人眼中显得肤浅，但对他来说却非常重要，“更像是我自己”也是从这个意义上来说的。于是可以看到，相比Women时期，在这一化身下，他在延续着焦躁、阴郁一面的同时，更舒展开了自在柔软的内心世界，当被问及如何看待有人用“对抗流行”（confrontation pop）来归类他现在的音乐时，他立刻与之划清了界限，并再度强调这就是他回避媒体的原因。他表示，无论他的作品和他在演绎时的面貌如何（就算是那些“刺耳”的部分），其都保有一个受到如AM Gold这一上世纪六七十年代电台经典及往后许多“主流”音乐人（他自认Nico或是The Jesus and Mary Chain也在其列……但以他的逻辑这当然也可以成立）影响的“传统流行乐”的内核，这也让引入斯威夫特这个当世最具代表性的样本来共同探讨创作的边界变得有其意义。
事实上，哪怕是去年播放那部“时代巡回演唱会”大电影的影院，都会整出些按主人公各时期风格划分出区域的造势活动，除十几年如一日劳模般的铁人表现令人敬佩外，斯威夫特在音乐上的进取心也向来毫无争议。而此番新专辑的标题，正很容易与为了在创作上有所突破而背负巨大压力的状态联系起来，一边是“被折磨的诗人”（The Tortured Poets），另一边却又是体量惊人的“选集”（The Anthology），像是艺术家在通过不断的尝试等待着某个时刻的降临，也像是在用一种诚恳的方式将“选择权”索性交给了听众。但不得不承认，对于大多数对于她的情事没有太大兴趣的普通人而言（虽然斯威夫特本人再度强调歌中的情事皆为虚构，并在创作中力图证明这一点），假设被要求必须从头到尾认真听完，无疑会是一次有点折磨人的体验。造成这种感受的根本，并不在于单曲的制作水准不合格，而在于同质化的问题在如此漫长的聆听过程中被进一步放大了。其中的多数作品，始终透露着一种不协调感，如主打歌《The Tortured Poets Department》的歌词中写道：“我笑着对你说/‘你不是迪伦·托马斯，我也不是帕蒂·史密斯’/‘这里并非当年的切尔西酒店，你我是这个时代的小傻瓜’。”但在颇为适配大型露天活动、充斥着声光电感、轻快闪耀的编曲下，作者想表达的内容就变得略微有点古怪，而在另一些时候，歌者虽然明显尝试了不那么字正腔圆的唱法，在文本上也有意引入“黑色调”，试图营造不同于以往的、更加具体本能的氛围，并在情感上显得深邃，但囿于程式化的结构和编曲，仍无法带给人新的体验，更不用提惯于添油加醋的媒体在推广这张“概念专辑”时所宣称的“将带你领略悲伤的五个阶段”。
而在弗莱格尔这里，“简单地弹一些好听的吉他，唱一首悦耳的歌”则成了他近年来的主旨，相比痛苦，他更想要在人们心中激起些积极的情绪。这是一个努力想要从精神困境中找回一些主动权的人的心得体会，如今最令他警惕的，正是那种在任何艺术领域都极为常见的“例外主义”——自认为自己的创伤经历是特别的、值得向所有人讲述的自恋心理，而这一点，无疑对创作上不掉入窠臼极为重要，也奠定了新专辑疏离、清冷、灰暗，人声如魅影般飘荡，却又始终笼罩在往昔的光晕中，失落又无比虔诚的动人氛围。相比于舞台或录音室，你首先会想到的是失真的影像、文学性的复杂体验，或是正如对这组作品爱不释手的Pitchfork所言：“这可能是你遇到过的最棒的广播电台，除非是多个电台交相播送，因为乐音的组合堪称千奇百怪，没有什么是你记忆中的样子，每一首歌都像是那些‘早已作古’的流行摇滚所散射而来的朦胧电波。”值得一提的是，所有歌曲均在网络上发布，供自由下载的同时，只是建议你进行资助，或者你也可以在某平台上通过播放整整两小时零两分、不做曲目分割的视频来进行欣赏。这意味着，几乎等同于一部电影长度的音乐值得被当作一个整体来看待，这就要比总是以四五分钟为限来考量新意和完整性拥有了更大的空间，情绪也得以流动起来，无法预知会在何处触动心弦，没有鲜明的主题输出，也没有千篇一律的曲式和元素，听众自然不会感到乏味，甚至会默许它无限延续下去。任何对Pitchfork有所了解的爱乐者，无疑都完全能够理解这一权威平台的编辑对于《Diamond Jubilee》的喜爱之情，毕竟对于聆听经验丰富的乐虫们来说，还有什么比一个当下的乐团以一种怪异、低调的方式捕捉到了某些来自数十年前的回声更叫人兴奋，而这其中，同样暗含了对于当今业界少有精彩出品的失望情绪。追溯起来，早在Women时期，这个原本就被看好要接过独立摇滚大旗，却意外短命的乐团，便明显闪现着“地下丝绒”乐队（The Velvet Underground）的特质。需要指出的是，摇滚史上那句名言——“起初买他们唱片的人并不多，但每一个随后都组建了自己的乐队”——虽是强调这一同样存在时间不长的传奇组合的巨大影响力，可反过来也意味着，若仅仅只是借用某种风格，很快便会显得缺乏价值——直至最终成为流行乐制作中的“复古”元素被加以使用，在公众前赋予巨星们额外的多样性和专业性。但弗莱格尔与之的联系显然更为内在、恒久，也保持着自己的节奏和气息，常常能如他所期望的那样，在一片如雾如幻的寂寥中流露出浪漫和暖意。先前的专辑《Act of Tenderness》的标题实际便可算是到位的归纳，其中的一首《The Last Train's Come and Gone》，更是在各方面最能代表他风格的作品——着迷于他的人，往往对于这样的场景最为敏感，也总是试图重温那些看似无事发生的重要时刻。
不止一人提到，Cindy Lee的音乐是夜跑或散步时的首选，加诸他们身上的众多标签中的“催眠 / 致幻流行”（Hypnagogic Pop），也正是指能将人带入“出神”的状态，并维持一长段时间（因此开车时无疑并不建议收听）。而与一般认知不同，一种音乐被认定为“适合作为背景音乐”，在许多时候非但没有被轻视，恰恰还肯定了音乐家的素养和天赋。无论是低保真（Lo-Fi）、噪音（Noise），还是迷幻（Psychedelic），其一大“核心要义”，都是营造出某种包裹感，继而提供安全感和情绪释放的基础。以在低保真大类下常见的故意保留的底噪为例，其运作原理，正与白噪音相似，有如一种带着实际触感的屏障，将人同外界隔绝开，使其能专注于自身。据称，这一本世纪才开始逐渐流行起来的音乐类型最初源于独立电台DJ威廉·伯格（William Berger）在他的节目中开始关注并系统推荐起的一批使用廉价便携设备的地下乐队，而他们的共同特征是勇于打破陈规，其先锋性和不加修饰的情绪足以让人忽略音质和技巧上的瑕疵，乃至逐渐将之视为了这一美学不可或缺的一部分。正如今天哪怕是家用设备都早已不存有这样的硬件缺陷，许多职业音乐人反倒是在以高超的技术主动追求着如何将这种“粗糙的质感”恰到好处地融入想要的音乐里。当它倒向甜美、慵懒的一面时，这种处理会带来青涩、茫然的校园感，因此才有了“如今每三个低保真作品中就有一个像是在给那种老派的青春言情片做配乐”的调侃，而当这一元素和某种循环往复的陷入感与不协和的音声结合在一起时，便会呈现出更具层次和深度的心理状态，就像Women时期的制作人查得·范嘉伦（Chad Vangaalen）所透露的那样，制作时某些曲目正因为录得太光洁漂亮，反而让他决定用“脏兮兮的磁带录音”将它们替换掉。奇妙的是，随着播放的进行，紧张的、焦躁的、痛苦的感受，会被一种平静的美感所覆盖，因“音质缺陷”所产生的对于年代感的联想，则又为表达带来了怀旧的氛围，这混淆了时间，让当下的感受变得遥远，过去的瞬间则来到跟前，回忆和现实全然融为了一体。这在某种意义上也解释了，人们对于这路音乐的喜爱度，几乎和焦虑感与不确定感的趋势同步上升，而在《Diamond Jubilee》中，“记忆”可能是被提及最多的词，“失去”则是绝大多数时候的核心主题，弗莱格尔那表面看似“简陋”，却将众多音乐风格如万花筒般统一在某个特殊调性下的才能，无疑在不动声色地强化了这种普遍情绪的感染力的同时，也帮助我们理解和承受了它。从某些角度看，这与真正意义上的“环境音乐”（Ambient Music）确有几分相通之处，但本质上却又并不相同。早在19世纪，法国著名作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie）便超前地提出了“家具音乐”（Furniture Music）的概念，主张这种音乐应当像家具一样，尽量不引起听者的注意，而是以充当他人在开展其他活动（尤其是内心活动）时的背景的方式发挥作用。只是他的“奇思妙想”彼时缺乏社会基础，直到半个多世纪后经布莱恩·伊诺（Brian Eno）重新定义和实践后，才逐渐成为一种同样几乎可以和所有类型相交融的主流风格。但Cindy Lee的音乐却并不强调那种“可被忽略性”，有距离感的听感更像是在艺术上与内在逻辑保持一致的一种处理方式。
无独有偶，三十年来在乐评界享有盛誉，向来以涉猎广泛、风格多元著称的独立摇滚乐队Yo La Tengo，也在去年的新专辑《This Stupid World》里反复吟唱着“失去”。开场曲《Sinatra Drive Breakdown》的歌词中如此写道：“我渴望、得到又失去 / 你的眼眸，你的爱意 / 直到我们都支离破碎……眼前唯剩虚无，整个世界都在摇晃着……”，不过如同乍看起来无比“中二”的专辑标题，这些“呐喊与低语”只有随这三位成员制造出的噪音和旋律之海沉浮时才释放出意义，那个作为整体存在的“孤立而迷人的世界”才是多少乐迷的归宿。当年的纯器乐名作《I Heard You Looking》是践行这一美学的典范，而即使在翻唱热门金曲时，他们也从来有能力轻松扭转原曲的基调，为之染上怀旧和疏离的色彩。他们于2020年疫情期间推出的仅收录五首新作的《We Have Amnesia Sometimes》（曲目以团员们的日常和周一至周五的序列标注），便也是一张没有歌词、以噪音和迷幻为基底、带有环境音乐属性的专辑。身为上一代的“地下丝绒传人”，Yo La Tengo也是为数不多颇得文化界青睐的乐队，尤其近年来，他们不但参与过致敬艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）的活动，为独立界名导凯莉·雷查德（Kelly Reichardt）的那部“治愈之作”《Old Joy》制作了电影原声，甚至还替艺术家奈良美智的展会目录完成了“将展览内容转变为某种音乐实体”的工作，从中不难看出他们在创作上的优势以及构建整体氛围上的天赋。而就在最近，他们又将随先锋纪录片导演山姆·格林（Sam Green）一起，重新在他的作品《The Love Song of R. Buckminster Fuller》的现场进行即兴演奏。巴克明斯特·富勒（R. Buckminster Fuller）是著名的发明家、设计师、未来学家和乌托邦主义者，曾声言“我的目标是探求上帝把人类带到宇宙中的原因”，但在那个狂飙突进的年代，他本质上是一个技术乐观主义者，坚信以此能解决人类所面对的种种难题，建设成一个合理、高效、可持续发展的全新世界。可“人类发现自己直接面对着经验本身”这件事到了Yo La Tengo这儿显然有了不同的含义，“经验”不再是一种内在驱动力，而更像是在接踵而来的毁灭、丧失的打击下，“如影随形的痛苦”本身。在《Fallout》中他们看似波澜不惊地唱道：“我不会告诉你这一切会变成什么样 / 我这里没有你想要的东西 / 我只想落后于时代回到过去 / 后退，放松 / 在它变得太吵之前 / 在它让我昏迷之前 / 回到过去 / 现在的每天都令我难以忍受 / 如果可以的话我想转身离开 / 我只想回到过去。”而《Miles Away》则延续了这种情绪，空灵音场下的呢喃令人动容——当“朋友们远去”，感到无比孤独时，“我不断擦拭着眼中的尘土，不停地叹息”，但我想“一定是我失明了”，这才“几乎已看不见他们的身影”。因而若说这些被嘈杂音场包围的浅吟低唱是与天王天后们制作精良的金曲并行不悖的“时代曲”，想必也并没有什么问题。
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● 本文发表于《萌芽》2024年7月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或者持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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